Tengo que decirles la verdad, o al menos, un enunciado de diva catastrofista: tengo una edad. Y en virtud de la misma, he visto cosas que nunca creerían más allá de la puerta de Tannhäuser. He visto caer Napster, Rapidshare, Megaupload (¿se acuerdan de ese señor que vive en Nueva Zelanda y parece un sofá?), Messenger, Google+, Hispaópera e incluso La Tertulia del Foyer. Entre eso y la perspectiva que 9 años foreando aquí aportan (con lo que fuimos de jóvenes, como diría la Schwarzkopf, aunque Gloria Swanson corregiria que we ARE big, it is internet that got small), francamente, no sé cuánto tiempo va a durar UNELO, y dentro de él, tampoco sé cuánto tiempo durará Peter Quint. PERO (MA, que diría Rosina), prácticamente desde el inicio de mi actividad forera he pensado que le debía un hilo a este foro: ESTE hilo, en realidad, un reelaboración de un pequeño trabajo que hice sobre las ediciones de Carmen (ópera que me fascina como casi ninguna otra) hace más de 10 años. Y no quisiera que Peter Quint terminase sin haberlo, siquiera, intentado.
Hay muchas óperas establecidas en el repertorio que plantean, sin embargo, problemas y debates sobre sus materiales. Creo que los dos casos paradigmáticos son Don Carlo y Los Cuentos de Hoffmann, aunque también Faust, Boris Godunov u Orfeo ed Euridice ofrecen un amplio espacio de investigación y debate a los musicólogos. Sin embargo, de todos ellos, creo que Carmen es un caso muy especial porque sus distintas ediciones (y fundamentalmente, la revisión crítica de Fritz Oeser en 1964, inicialmente denostada, luego total o parcialmente ensalzada, y después vuelta a poner en cuestión) han aportado verdaderas perspectivas distintas sobre el significado artístico de la obra, y en ese sentido, conocerlas y discutirlas redefine a la propia ópera.
Por si alguien no se ubica en el tema, permítanme una introducción rápida. Carmen, concebida originalmente como opéra comique, es decir, alternando canto con escenas habladas, se vio perjudicada, desde la perspectiva musicológica, por la muerte de Bizet a los pocos meses del estreno, y como ese formato no tenía demasiada salida en los círculos líricos franceses (imbuidos en los excesos de la grand opéra), Ernest Guiraud, amigo del compositor, le compuso recitativos que hacían que la obra fuera continuamente cantada y permitían darle una mayor proyección en los principales teatros europeos. Así fue. Carmen fue obteniendo una popularidad inmensa, cautivó a personalidades como Tchaikovsky, Mahler o Nietzsche y durante nueve décadas fue un pilar del teatro cantado (y de la cultura occidental) en ese formato con recitativos "prestados".
Sin embargo, Francia nunca desconoció la condición originaria de Carmen como opéra comique, formato que guió las primeras tentativas galas de llevar la obra al disco durante los años 20 (por Piero Coppola primero, con Lucy Perelli, José de Trévi y Louis Musy y por Élie Cohen después -sustitutido por Philippe Gaubert en el aria de la flor- con Raymonde Visconti y Georges Thill). Y ya en los años 50, André Cluytens, un músico tremendamente consciente de la filiación absolutamente francesa que rezuma la música de Bizet, volvió a optar por prescindir de los recitativos de Guiraud en una de las primeras tentativas de estudio modernas de la obra, con Solange Michel, Raoul Jobin, Michel Dens y Marthe Angelici. Lamentablemente, el antecedente no creó escuela: ya desde la lectura de DECCA al año siguiente, con una radiante Janine Micheau, y durante las dos décadas siguientes, la edición con recitativos de Guiraud, siguió representándose sin cuestionarlos.
En 1964, el musicólogo alemán Fritz Oeser, basándose en diversas fuentes originales (las más determinantes e innovadoras de las cuales eran el manuscrito de la parte vocal de 1875 y un manuscrito parcial de la orquestación, del mismo año) publicó una edición crítica que, en su búsqueda de reconstruir las intenciones originales de Bizet, aportaba un sinfín de novedades, y ello implicaba, por descontado, su apuesta por los diálogos hablados con los que el autor había concebido su obra. Este trabajo, sin duda la revisión más extensa y severa de la obra hasta la fecha, se contrapuso pronto a la otra (aunque no única) "gran" edición, la tradicional publicada por Choudens, que recogía los recitativos de Guiraud. Pero la revisión de Oeser no se limitó, ni muchísimo menos, a restaurar los diálogos originales. La edición Choudens incluía otros elementos (cortes, frases alternativas de Carmen para voces más agudas, variaciones) que Oeser interpretaba que no casaban con las intenciones originales de Bizet, y las enmendó todas, en su intento de aproximar a Carmen lo más posible a su concepción original.
La edición Oeser se recibió, en un primer momento, con absoluta hostilidad. En parte, por razones objetivas y de cierta solidez, pero no solo. Oeser, dijeron sus críticos, prefería sistemáticamente una idea primigenia a una posterior, y pensar que ello fuese siempre y sistemáticamente un mejor reflejo de las intenciones de Bizet, obviando que los posteriores cambios pudieron deberse, quizá, a razones espurias (como dificultades técnicas o musicales de los intérpretes del estreno. tradición o mero capricho) pero también a nobles razones como cambios de criterio del propio Bizet, que podía estar prefiriendo la versión final al boceto, era un error metodológico. Pero como decimos, no sólo se trató de eso. La revisión de Oeser era de un grado de profundidad relativamente alto en una ópera que ya se había establecido con un formato propio en el repertorio, y el conservadurismo de quienes veían a su Carmen de siempre transformada, deformada, mancillada, se advertía en la vehemencia dialéctica de determinadas críticas luego menos apoyadas en criterios musicales.
La cuestión es que a Oeser le costó mucho ser tenido en cuenta. Las producciones de los 60 le ignoraron completamente. Pero en los años 70, las cosas comenzaron a cambiar. De entrada, si bien sin asumir las revisiones Oeser, Frühbeck de Burgos (en una de las muchas joyas ocultas de la discografía de esta obra, donde Jon Vickers llevó el delirio autoodestructivo de Don José a cimas inigualadas) volvió a grabar, cluytianamente, una espléndida versión con diálogos y donde incorporaba algunas (poquísimas, en realidad), aportaciones Oeser. Posteriormente, Leonard Bernstein, dentro de una lectura oddity total (con una Horne buscando su sitio y McCracken no encontrándolo), asumió el riesgo de llevar Oeser en su integridad a los estudios de grabación (y la crítica volvió a mostrarse hostil con el resultado), pero sobre todo, unas históricas representaciones dirigidas por Georg Solti en Londres en 1973, con Shirley Verrett, Plácido Domingo, José van Dam y Kiri Te Kanawa, consagraron la revisión crítica de Oeser, mostrando no solo su gran valía musicológica sino su imponente efectividad teatral. La Carmen de siempre, en lugar de verse amenazada, debía ya, a través de Oeser, relanzar su enorme significación en la cultura musical occidental.
Sin embargo, hombre de teatro como pocos en su profesión, Georg Solti, a la hora de llevar su enfervorizada, y sin embargo, musicalísima, Carmen al disco comercial (manteniendo el cast londinense salvo la protagonista, que estuvo a punto de ser Teresa Berganza y fue finalmente Tatiana Troyanos), en vez de optar íntegramente por la versión Oeser, observó punto por punto las divergencias entre Choudens y Oeser, explicando con cuál se quedaba en cada caso y por qué. La metodología tuvo su éxito: si bien las aportaciones son muchas y valiosas, no todas las soluciones Oeser funcionan siempre mejor que Choudens, y Claudio Abbado empleó una metodología parecida al grabar su versión para DG (después de otras impresionantes funciones en el Festival de Edimburgo de 1975), siguiendo en muchísimo, pero no en todo, a Oeser.
La cuestión no quedó cerrada. Lombard, al llevar al disco la Carmen fascinante y tardía de Régine Crespin, volvió a optar, un tanto anacrónicamente por Choudens y sus diálogos (y reincidió en la misma versión 20 años después, al volver a grabarla con Uría-Monzón). Mientras tanto, Oeser se imponía en la discografía con las lecturas de Karajan 1983 (que la había despreciado para su versión en film de 1967 -donde la adecuación textual tampoco fue su fuerte, introduciendo música de La Arlesiana en el segundo acto y cortando el esencial contracanto del dúo final-), Ozawa, Sinopoli, etc. Oeser se iba convirtiendo, íntegra o cuasiíntegramente seguida, en la versión culta y seria de Carmen, mientras Choudens era poco más que un reducto nostálgico de enemigos irracionales de la versión crítica, añoradores de los discos de los 50 y 60 con que habían hecho suya la obra (con sus discos de la Stevens y Reiner –por otro lado, una mercurial y espléndida lectura-, de Victoria de los Ángeles -un clásico-, de la Callas -a mi modo de ver, y esperando que me perdonen la legión de admiradores de este disco, una aproximación fallida-), y de teatros monstruosamente grandes, tipo el MET, donde conseguir que los diálogos se escuchen en semejantes salas era muy problemático.
Y en 2002, salta la sorpresa. Ese apóstol de la ópera francesa llamado Michel Plasson, que lleva décadas extrayendo oro de las grandes obras de Gounod, Massenet, Offenbach, etc. , graba por fin la ópera francesa más universal. El cast es llamativo: Gheorghiu (que ya había grabado Micaela para Sinopoli), Alagna, Hampson e Inva Mula. Pero si ya el cast mira excesivamente a la mercadotecnia, la elección del material mueve a estupor: EMI y Plasson escogen anacrónicamente Choudens, con recitativos de Guiraud y todos sus cortes, y sin ninguna de las aportaciones de Oeser, muchas ya establecidas en el canon. Parece ser que la idea original de EMI, emulando la doble lectura del Boris Godunov de Gergiev, era grabar ambas versiones íntegras con el mismo cast, lo que hubiera aportado un indudable interés musicológico que hubiese superado al (francamente, escaso) interés vocal del disco, pero la idea pareció no convencer a Gheorghiu y a Alagna, de tal forma que nos quedamos con la parte menos interesante de un disco poco interesante. En todo caso, por más dolor de corazón produzca ver que Plasson no haya llevado al disco una Carmen Oeser, se manifestó que la polémica entre versiones no era una cuestión tan cerrada ni superada.
Y en 2009 salta otra sorpresa: una nueva edición crítica, a cargo del musicólogo británico Richard Langham-Smith, que la presenta como un verdadero retorno al espíritu de la opéra-comique dentro de una idea global, de equipo, de la producción de la ópera, realzando la importancia del libreto y eludiendo la mera musicología por la musicología que, en su opinión, había lastrado la revisión Oeser. Sus compatriotas Gardiner y Perry, entusiasmados con la versión, la han consignado, el primero en DVD con la Antonacci y el segundo en CD para la casa CHANDOS, traducida al inglés.
Pero entonces la pregunta es: ¿cómo es verdaderamente Choudens? ¿Y Oeser? ¿Merecen la pena sus aportaciones, o tenían razón sus críticos iniciales de que era un mero ejercicio de dogmatismo germánico? ¿En qué varían una de otra? ¿Y qué es la aportación de Langham Smith? ¿Es una verdadera actualización-teatralización de una ópera pensada esencialmente para la escena, en una época en la que los musicólogos no se dedicaban apenas a la ópera, y desde luego, de ninguna forma a la opéra-comique? ¿Acerca Langham Smith a Carmen al historicismo, o a Offenbach? ¿Es una nueva opción entre las divergencias entre Choudens y Oeser, o aporta soluciones distintas? ¿O, en el peor caso, es un nuevo bluff -en los que las ediciones críticas de las óperas de Rossini han sido tan pródigas- que modifica únicamente superficialidades para reeditar los derechos de autor sobre la propiedad del material?
Si Carmen y sus ediciones les resulta un tema indiferente o aburrido, me lo dicen por favor y me ahorro unas cuantas horas de mi vida en los próximos tiempos. Pero si les apetece debatir todo lo anterior, me encantaría entrar, poco a poco y con tiempo, en un repaso completo de la ópera y la explicación de estas divergencias. Porque la fascinación que produce Carmen, 140 años después de su estreno, me sigue pareciendo inmarchitable.
_________________ Die Wahrheit ist bei mir, Mandryka.
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