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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 17 Jun 2016 2:22 
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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 02 Jul 2016 0:48 
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LET’S GO TO THE FOUNTAIN

Que sí, que ya, que en inglés "fuente" en este sentido se dice source, pero la frase fue, es y será let’s go to the fountain, desde que un íntimo amigo, francófono, barítono, pianista y excepcional ser humano que un buen día decidió cortar con todo y vivir en la cooperación al desarrollo, organizó un chapuzón clandestino de confraternización de distintas agrupaciones en la gigantesca fuente de un pueblo que celebraba un certamen coral. A su amor por la vida y a lo feliz que he sido haciendo música con él va también dedicado este texto.


En fin, tengo que rendirme: aunque quería evitar el tema, temo que no tengo más remedio que comentar las fuentes en que se basan las ediciones de Carmen. Es un tema espinoso porque es bastante complejo y porque, evidentemente, son inconsultables para la generalidad, pero la verdad es que no se puede hablar valorativamente de ediciones de Carmen sin señalar al menos las fuentes en las que se basan y qué valor le otorgan esos editores a esas fuentes (y por qué). Cuestión que, en Carmen, adquiere tintes casi laberínticos que aquí intentaremos simplificar todo lo que podamos.

Las fuentes principales en las que se basan los estudiosos de Carmen son, pues, las siguientes:

-El manuscrito autógrafodonado por la viuda de Bizet a la Biblioteca Nacional una vez la versión Choudens había sido editada. Lo que no implicaba, de ninguna forma, que el manuscrito fuese el terminado por Bizet y nada más que eso; antes al contrario, se advierten indicaciones realizadas por el propio Bizet (a la fuerza, en el periodo de ensayos), pero también la incorporación de las revisiones Guiraud, con la aparición de los recitativos y un ballet, además de numerosas modificaciones en la orquestación. Faltan, sin embargo, las páginas correspondientes a los números cortados por la edición Choudens. El estado de su conservación tampoco pareció el óptimo, visto que el Preludio se conserva según la copia de un copista y falta la hoja de la canción a capella de don José en el acto 2º, incluida según la edición de canto y piano.

-Los materiales que podemos llamar “Favart”, y entre ellos, sobre todo, los manuscritos del director y parciales de la orquestación de las representaciones de 1875 y los años siguientes en la Opéra-Comique. Como se dijo, el fundamento de la profunda revisión Guiraud era hacer Carmen exportable al mundo (inicialmente a Viena y a Bruselas, y poco a poco, a todo el continente) más allá de la Opéra-Comique de París. Pero la misma, un teatro de muy particular idiosincrasia, conservó los materiales con los que la obra se representó allí en el estreno y durante los años inmediatamente posteriores, manteniendo así esa forma de la obra. Tras el incendio de la Sala Favart en 1887, esos materiales se dieron por perdidos. Desde 1891, en la Opéra-Comique pasó a representarse el material Choudens (sustituyendo, eso sí, los recitativos por diálogos hablados, a excepción de la introducción al aria de Micaëla, que logró insertarse en esa tradición). Pero el hallazgo de parte de los mismos (la partitura del director y la partitura parcial de la orquestación) por Fritz Oeser constituyó la prueba del grado de alteraciones que incluían el manuscrito (y las ediciones que se habían basado en él), los cortes y las aportaciones espurias practicadas y el inicio de la “cruzada” de su versión.

-La partitura para canto y piano de Bizet, entregada en enero de 1875 para su edición por exigencias legales (pese a las plegarias del compositor de tratarse de música que aún exigía de gran trabajo). Apenas se difundió, después de que Choudens preparase (previsiblemente) otra edición canto y piano según la versión “final” con los cortes, variantes y recitativos de Guiraud, pero resulta inmensamente ilustrativa de las intenciones originales de Bizet, sobre las cuales siguió haciendo anotaciones en los ensayos. Robert Didion la considera, simple y llanamente, la última palabra de Bizet sobre la morfología de Carmen.

A un nivel más secundario, los musicólogos han estudiado también el manuscrito preparado en 1875 para las representaciones en Viena, la primera edición de Choudens para canto y piano, la primera edición impresa del libreto y los registros de la planificación de ensayos de la Opéra-Comique.



De lo cual podemos deducir, a día de hoy, cinco “grandes” ediciones:

CHOUDENS/GUIRAUD: Es imposible saber qué hubiese sido de Carmen sin la edición Choudens que la hizo famosa en el mundo entero y bajo cuya forma se convirtió en historia de la ópera. No es descartable pensar (tras un relativo fracaso inicial en la Opéra-Comique, donde el público había quedado desconcertado por el empleo del formato "comique" para una tragedia tan dura, y el fallecimiento del compositor al muy poco tiempo, aparte de que Francia, pese a todo su chovinismo, nunca ha hecho especial bandera de Bizet) que la obra hubiese sido olvidada durante décadas, o quizá para siempre. Pero como se ha dicho, es una edición sumamente adulterada: Guiraud compuso 15 recitativos que suman 365 compases, eliminó los melodramas (escenas habladas o que alternan canto y habla sobre fondo musical, y que Bizet había empleado con auténtica maestría), modificó la orquestación, propuso innumerables versiones más agudas de las líneas de Carmen para hacerla accesible a sopranos, consagró cortes (algunos dramáticos) y compuso un ballet en tres movimiento para el 4º acto (289 compases en total), reorquestando música de L’Arlesienne de Bizet en los dos primeros movimientos y un arreglo de la Danse Bohémienne de La jolie fille de Perth en el tercero. Con todo el valor histórico que nadie le pretende negar, un formato semejante no podía resistir la evaluación crítica que la musicología moderna ha ido realizando.

STOLL: En 1961, una edición de Ahn & Simrock busca "integrar" los pedazos de Carmen que se cayeron de Choudens pero que aparecen en la edición canto y piano de Bizet. Encarga para ello su restitución (y orquestación, pues el autógrafo no tenía esas páginas y los materiales de la Salle Favart aún no se conocían) al director de orquesta Pierre Stoll. El cual sólo logró en parte el objetivo. Tuvo el honroso mérito de dar a conocer las Coplas de Moralès y la forma completa del dúo entre Don José y Escamillo, si bien orquestadas por él mismo a partir de la edición canto y piano. Pero, lamentablemente, en prácticamente todo lo demás en que la versión canto y piano Bizet no coicidía con Choudens, siguió optando por la versión tradicional. Conocidas ya hoy esas coplas y ese dúo, a través del material Favart, en la orquestación original de Bizet, el interés de la edición es puramente testimonial.

OESER: Una edición casi obligada por el sensacional descubrimiento de lo que aquí he llamado "materiales Favart" (y la interpretación que de cuyo valor hace el musicólogo alemán). Interesantísima, polémica, a veces genial, a veces fallida, pero sobre todo la gran edición que inició toda la discusión sobre los materiales de Carmen (antes de lo cual solo había que decidir si Choudens con recitativos o Choudens con los diálogos originales del libreto), es sin embargo una edición llena de paradojas. En primer lugar, fue la edición que valió para restituir en casi todo el mundo la versión con diálogos hablados, pero sin embargo, no dejó de recoger ("optativamente") los recitativos de Guiraud, aunque a veces para contraponerlos "hirientemente" a la autenticidad de los melodramas. Incluye, además, predominantemente sobre el francés, la traducción del libreto al alemán de Walter Felsentein. Recupera números, abre cortes, elimina (por supuesto) el infame ballet (ya descartado por Kurt Soldan para la edición Peters de 1933), reequilibra el valor del habla y del melodrama en la obra (de forma que ésta adquiere una perspectiva casi completamente nueva) pero también comete sus pecadillos: extrañamente, incluye las Coplas de Moralès en apéndice de su versión orquestal y lo suprime de la reducción para canto y piano (quizá por pensar que, si bien la autoría bizetiana del número era incuestionable y su corte un pillaje de Choudens, el hecho de que la existencia misma del número se deba a la complacencia del barítono que estrenó el rol lo colocaba en un plano distinto al resto de la partitura), y sobre todo, en su empeño por reconstruir el final de la ópera con el asesinato de Carmen, cogió compases e ideas de aquí y allá hasta que el pasaje adquirió una forma que, como tal, Bizet nunca le había dado. Entusiasmado por haber descubierto lo que aquí he llamado los materiales Favart (o al menos, lo que sobrevivía de ellos) los priorizó sobre otras fuentes (en especial, la edición canto y piano de Bizet) de una forma que algunos han visto arbitraria. Recibida en su momento con hostilidad salvaje (uno de los mayores expertos en Bizet del mundo, Winton Dean, le dedicó dos artículos, The True Carmen? y The Corruption of Carmen: The Perils of Pseudo-Musicology, cuyos títulos ya son lo bastante elocuentes) la edición Oeser ha sido, en gran parte, redimida por la historia.

DIDION:
Considerando que la edición canto y piano de Bizet es el momento final y más completo de las reflexiones de Bizet sobre su obra, enriquecida por la experiencia de los ensayos, el musicólogo alemán Robert Didion realizó en 2000 una edición crítica de aquella tarea tan acabada, en su opinión tan definitva, y sin embargo, tan injustamente invisibilizada por la adulteradísima edición Choudens de la reducción para canto y piano de su partitura completa. No aporta, por supuesto, material nuevo, pero en el contexto de las divergencias Choudens-Oeser, dicta un criterio sobre la morfología de la obra que algunos encontrarán definitivo, y casi todos, interesante.

LANGHAM-SMITH:
Las novedades de Langham Smith inciden muy poco en la forma de los números musicales de Carmen y mucho, sin embargo, en su orquestación cuidadamente perturbadora (homogeneizada y malograda, en su opinión, por los anteriores editores), además de su carácter como opéra-comique donde, por terribles que sean los sucesos que ocurren en escena, no deben perder, estilísticamente, su formato "reducido", de equipo, glyndebouriano si se me permite. Como anticipé, el musicólogo inglés acerca así Carmen a Offenbach y a cierta interpretación del historicismo, y sin duda tendrá por ello sus entusiastas y sus detractores, pero, al no darme los medios (ni la vida) para comentar detalles de orquestación, e ir a limitarme a la forma de los números musicales, apenas trataré su edición.


Con lo cual, diría que, a día de hoy, el debate sobre los materiales de Carmen, si bien enriquecido, no ha cambiado en lo esencial desde la edición crítica de Oeser y su asunción (algo tardía y algo relativa, como se dijo) por las principales batutas que han trabajado la obra. Se ha enriquecido el debate, sin duda, por las propuestas de Langham-Smith y por el concienzudo trabajo de Robert Didion sobre la partitura de canto y piano del propio Bizet. Pero lógicamente, a falta de aparición de nuevos materiales (por ejemplo, los vocales o corales de la Opéra-Comique, o los textos exactos que usasen en el estreno en los diálogos, descubrimientos ya absolutamente improbables después de 140 años, un incendio y la no localización de los mismos por Oeser a principios de los 60), las nuevas ediciones pueden discutir el cómo, pero no el qué es Carmen. Así, la discusión, pivotada sobre las ediciones Choudens-Guiraud y Oeser-Alkor, puede encaminarse en dos direcciones: la autenticidad (siempre importante, pero que medio siglo de historicismo ha convertido, para muchos, en religión), y la que osadamente llamaría musicalidad-teatralidad. El primero me parece una quimera. Podemos preguntarnos hasta qué punto Oeser se pasó de frenada de hiperautenticista, pero qué cosa sea la Carmen de Bizet "pura" (asumiendo de entrada que los recitativos Guiraud y el infame ballet no lo son), si la de la versión canto-piano de Bizet retrabajada durante los ensayos, si la que la sala Favart conservó (al menos, lo que Oeser descubrió de ello), si las anotaciones inequívocamente bizetianas en el manuscrito (de cuya verdadera motivación músico-teatral Oeser tanto dudaba) o una mezcla de todo ello, me parece indiscernible como "ciencia", o al menos, un debate de un complejidad que exige conocimientos (y medios) de musicología de los que absolutamente carezco. Es, sin embargo, la vertiente musical-teatral, la que me motiva: ¿qué soluciones Choudens, Oeser u otras reflejan música de mayor calidad, más efectiva, más significativa de la realidad de los personajes, más práctica, más conmovedora? Y, en nuestra opinión, ¿por qué? Esos son los debates que, con el permiso de uds, voy a intentar ir presentando a lo largo de esta partitura.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 02 Jul 2016 20:37 
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No soy muy carmenófilo, pero el hilo es de oro. Secundo la moción para trasladarlo a Ópera del Mes.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 03 Jul 2016 19:07 
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Estoy de acuerdo; todo lo que sea entronizar este hilo me parece justo.

Qué pena la poda de escenas en melodrama. Con lo que me gusta ese modismo y lo que escasea en la historia de la ópera.


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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 05 Jul 2016 9:00 
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:aplauso: :aplauso: :aplauso:

Enhorabuena Sr. Quint y, además, comparto la reflexión final sobre las motivaciones y objetivos a debatir.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 05 Jul 2016 21:23 
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Troppo, signori, troppo. Pero me alegro de que les guste el tema. En fin, seguimos.

Existe un problema entre ediciones que entiendo que debe tratarse autónomamente, pues se manifiesta CADA VEZ que dos personajes entran en escena. En efecto, se trata de los roles de Frasquita y Mercedes, cuyas intérpretes necesitan saber la edición exacta de Carmen que se va a emplear antes de empezar a ensayar, pues las distintas ediciones intercambian sus líneas hasta lo delirante, y además, de forma confusa y asistemática (1). Las referencias que los editores hacen a las fuentes permiten sospechar que en ellas mismas existieron confusiones (de atribución o copia) al repartir la música de ambos roles.

Por ello, entrar a la discusión de En la versión tal, del compás tal a tal, la que hace la voz superior es ésta y en tal versión la otra me parece de un academicismo estéril, sobre todo porque (salvo algún pasaje rescatado por Oeser -en que ambas van a unísono-), sea una u otra la forma en que se distribuya, ambas cantan la misma música en todas las versiones (y milagrosamente, todas las ediciones coinciden en atribuir a las mismas gitanas las mismas frases justo antes del inicio del dúo final del acto IV). Pero la cuestión creo que tiene su importancia en la medida en que pueda incidir en la tipología vocal de los roles (y la verdad es que lo hace).

Las descripciones vocales de las ediciones definen a ambos roles como sopranos, y su rango vocal (Do3-Do5) es propia de esa cuerda. Sin embargo, ya desde antiguo, ha existido la tendencia de atribuir ambos papeles a voces tímbricamente muy diferenciadas (por lo general, soprano ligera y mezzo). Didion refiere que ya Guiraud sugería, en su afán de hacer la tesitura de Carmen accesible a sopranos, que Mercedes y Carmen intercambiasen determinadas líneas, lo que, correlativamente, implicaba ahondar en esa tendencia. Personalmente, opino que la misma fue un factor de confusión añadido para los editores, pues en algunas ediciones, hay pasajes en que la voz superior la lleva una de las gitanas y otros en que lo lleva la otra, y la pretendida disparidad vocal no ayudaba a resolver esas situaciones. La primera edición en que esa diferenciación se hace de forma ya completamente definida (y donde, sin embargo, se sigue calificando a ambos personajes como sopranos) es la versión Oeser, que acaba con las ambigüedades Choudens y donde Frasquita es la primera en intervenir cuando ambas dicen frases iguales consecutivamente (L’amour, Est elle bonne, dites-nous?, Melons! Coupons!) y lleva la parte más aguda cada vez que conciden (Didion llegará prácticamente a la misma solución, pero con los nombres invertidos: Mercedes pasa a ser la gitana más aguda y Frasquita la más grave).

Oeser cambia respecto a Choudens la distribución del único pasaje en que ambas cantantes tienen un texto distinto, con intenciones divergentes. Es en el trio de cartas, las cuales vaticinan a una un apasionado romance y a la otra la herencia de un viejo que ha querido casarse con ella. La distribución Choudens hacía que Frasquita, la más aguda, viviese el romance y Mercedes, la más grave, el breve y lucrativo matrimonio. Al modificar esa distribución, Oeser genera, a mi modo de ver, dos mejoras: por un lado, la carnosidad romántica de una mezzo puede contrastar mejor con la frivolidad heredera de la soprano ligera (más que viceversa), y por otro lado, otorga la peliaguda frase Ah, je suis veuve et j'herite (frase de la que da, como veremos, una versión disitnta, pero que sigue comenzando con un La4 ff bastante incómodo para las mezzos) a una soprano ligera. Si se van a emplear una soprano y una mezzo, me parece la distribución más acertada.

La discografía, ya desde antes de Oeser, ha estado llena de Frasquitas sopranos junto a Mercedes mezzo (en la grabación de Callas, por ejemplo, Prêtre usó a Nadine Sautereau y Jane Berbié), y no es descartable que, visto el follón editorial, las cantantes tendiesen a intercambiarse las líneas en los conjuntos para atribuirse las respectivamente más cómodas, pero desde Oeser la tendencia ha sido pronunciadísima: en RCA, Maazel escogió las voces tan distintas de Arleen Augér y Jane Berbié (en sus funciones vienesas con Ludwig y King, las gitanas habían sido Lucia Popp y Margarita Lilowa), Solti a Norma Burrowes y Jane Berbié, Abbado a Yvonne Kenny y a Alicia Nafé, Karajan II a una jovencísima Christine Barbaux y (de nuevo) a una madurísima Jane Berbié que acaban pareciendo madre e hija (en serio, ¿qué le veían a Jane Berbié? En fin, eso lo hablamos otro día).

Y sin embargo, yo niego la mayor. Será armónicamente más interesante, más tradicional y lo que quieran, pero la opción de usar una Frasquita ligera junto a una Mercedes grave yo no la termino de ver acertada. Les expongo mis razones:

1. Frasquita y Mercedes son un personaje doble, como lo son casi también Dancaïre y Remendado. Aparecen en los mismos momentos, opinan lo mismo y se comportan de la misma forma, sin entrar nunca en conflicto la una con la otra y por ello, la eventual confusión tímbrica deja de tener, a mi modo de ver, tanta trascendencia.

2. Si optamos de verdad por el formato con diálogos como Bizet concibió la obra, aunque ya hablaremos de ellos con más detalle, entonces nos situamos inequívocamente en el mundo de la opéra-cómique, con su característica ligereza, si bien en una opéra-comique atípica donde la protagonista es mezzo (y el drama desarrollado es tremendo). Pero precisamente por eso, por algún lado tiene que aflorar la visualización optimista de la vida sin reglas de las gitanas contrabandistas, y ello exige que Frasquita y Mercedes tengan un evidente contraste tímbrico con la protagonista, que es la que asumirá su destino trágico, pero no tanto entre sí.

3. En varios momentos, las gitanas solistas rematan concertantes con coros donde se les piden agudos de los que se exonera a la cuerda de sopranos del coro. Ocurre en la canción del Toréador, donde se les pide a unísono un Do5 justo antes de cerrar el número (en Oeser sólo a Frasquita), en el Finale II, donde en unos compases rescatados por Oeser les pide un Si4 unísono y finalmente, otro Do5 unísono para cerrar el acto. Más tarde, en ese número tan espléndidamente escrito que es el Morceau d'ensemble del acto III Quant au douanier, c'est notre affaire, ambas terminan dando a unísono un Do5, una ascensión al Sib4, un Lab4 y el Solb4 final (que es la única nota que Camen y el coro les doblan). Son momentos muy climáticos de concertantes espléndidos, donde hacen falta ambas voces (porque así está escrito y porque es exagerado pedirle a una única ligera que remate semejantes momentos) y donde las notas son extremas para una tesitura de mezzo. Por eso, en contra de la apuesta de tantas batutas (aunque en estudio, las cosas siempre son muy diferentes), y reconociendo la delirante confusión editorial al respecto, opino que la partitura de Carmen permite sostener la propuesta musical de emplear dos sopranos de cierta ligereza para los roles de Frasquita y Mercedes, en lugar de la tradicional distribución de una ligera y una mezzo.

Esta opinión, como ven, es absolutamente minoritaria y solo puedo aducir a mi favor la descripción vocal de los roles que se halla en las ediciones, que definen a ambos roles como de soprano. Pero se puede argumentar en contra no sólo la tradición, sino también que la tesitura de la gitana grave (normalmente Mercedes, en Didion -y en menor medida, Langham Smith- Frasquita) puede ser excesivamente grave para una soprano, e incluso que los papeles coelctivos (las tres Damas, las hijas del Rhin. Ping, Pang y Pong, Fasolt y Fafner, Clorinda y Tisbe) suelen definirse por cierta diferenciación tímbrica. ¿Uds cómo lo ven?

(1) Salvo error mío o de la edición, he creído ver incluso diferencias en las atribución de algunos pasajes entre la edición orquestal y la de canto y piano de la misma Choudens, por ejemplo en el número inicial del acto III, compás 74 y ss. Por su parte, Didion, en su edición crítica de la versión para canto y piano de Bizet, dice parecerle lo más coherente, en este estado de confusión, remitirse a las partituras autógrafas (porque sospecha de problemas de atribución e imprenta al hacer esa edición), mientras Langham Smith, que dice optar por seguir canto y piano Bizet tal cual, llega en ocasiones, a soluciones opuestas (ej. Et maintenant, parlez mes belles, anacrusa de 39 en el Trío de cartas).

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 05 Jul 2016 21:53 
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Yo tiendo a pensar como usted en este asunto, Quint. Para mí, Frasquita y Mercedes son dos caras de la misma moneda, el mismo personaje cantado con dos voces, Aureliano y Juan de Panonia.


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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 06 Jul 2016 8:28 
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Por un lado, aunque sean las dos caras de la misma moneda, pienso que debe darse una diferenciación tímbrica como en los ejemplos expuestos por Mr. Quint. Sin embargo, esas notas extremas que deben emitir al unísono son casi imposibles para una mezzo genuina. En grabación todo es posible y "arreglable".

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 06 Jul 2016 13:12 
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Mr. Quint, su disertación, brillante, y su conclusión sobre el desdoblamiento muy interesante y con la que estoy de acuerdo. No obstante, creo que eso que apunta abre otro melón más transitado y polémico, y es sobre la presunta "ambigüedad" vocal de la protagonista: esto es ¿para qué tipo de voz se compuso Carmen? Porque no me negará que hay opiniones para todos los gustos, confirmadas por la enorme variedad de cantantes que la han abordado: Mezzos sobradas por arriba, sopranos sobradas por abajo, sopranos sin graves, mezzos sin agudos... Uno se pregunta qué tienen que ver De los Ángeles, Callas, Moffo o Norman, con Simionato, Resnik, Horne o Berganza.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 06 Jul 2016 13:15 
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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 06 Jul 2016 17:35 
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Eso me lo preguntan porque han visto que ayer escuché a Consuelo Rubio, que se acoge a todas las variantes de soprano que puede :lol:

Pues es una de las preguntas del millón de la obra, que incide no sólo en el concepto del personaje que nos hagamos, sino también en la edición que se emplea (con recitativos o diálogos), la densidad orquestal que busquen la edición y la batuta, y por supuesto, la escritura vocal del rol, que considero que es indiscutiblemente de mezzosoprano, porque viene definida así en la distribución e, indudablemente, en la escritura musical.

Cosa distinta es que Carmen sea uno de los papeles más magnéticos e intensos de toda la literatura lírica y no sólo haya tentado a toda cantante que, mal que bien, tuviese las notas, sino que los propios editores iniciales consideraron que facilitar que las sopranos accediesen al rol beneficiaría a su expansión y fama (y así pareció ser). En todo caso, las referencias de la época a la vocalidad de la Galli-Marié señalan a la creadora del rol como una mezzo aguda.

La vocalidad de Carmen, de todas formas, también va variando, casi tanto como la de Don José, según avanza la obra (de no ser por el aria de las cartas, en la que Carmen encara su destino con una franqueza y una falta de énfasis verdaderamente perturbadores, abogaría por titular la obra con el nombre del protagonista masculino, de cuya degradación moral y humana parece versar a menudo la tesis última de la obra).

Así las cosas, yo personalmente soy de las Carmen de la joie de vivre, las que entienden su libertad en términos absolutos no como un dogma sino como la verdadera fuente de su felicidad y su identidad. Entiendo que ello hace más conmovedora la tranquila asunción de su destino y su enfrentamiento con la muerte. Por eso creo que la tesitura idónea es la de la mezzo aguda. Sin duda, el centro-grave necesita rotundidad para no quedar áfonas las partes más carnosas de los últimos dos actos, (y ahí es donde las sopranos más líricas pueden pasarlo peor), pero eso no significa que Carmen tenga que ser tenebrosa y fafneriana.

Lo que sin duda debe ser Carmen es una gran fraseadora. Sea puede tener un modelo "comique" de Carmen, uno hollywoodiense, uno dramático, uno perfilado y cortante, uno sensual (y sin duda, cuanto más se adecúe el concepto a las características del instrumento, mejor irán las cosas), y de hecho, ha habido grandísimas intérpretes de todos esos estilos, pero es imperioso tener un modelo de Carmen. Cantar el papel por cantarlo (por suntuosa que pueda ser la voz), buscando frases para la mera exhibición instrumental, o sin un criterio sobre qué enfatizar y qué reservar, está abocado al fracaso (y de eso también ha habido). Carmen puede ser desconcertante, pero no una mujer desconcertada.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 08 Jul 2016 1:13 
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Bien, llegó la hora. Comenzaremos en breve a repasar Carmen de principio a fin, pero antes de eso, hay unas cuantas precisiones que quisiera hacer.

1.- Hace más de medio siglo que se publicó la versión Oeser, y más de 40 años que el mundo musical discute los materiales de Carmen. Es cierto que hoy tenemos nuevos instrumentos, y entre ellos, fundamentalmente, una versión crítica de la edición de la partitura de canto y piano de Bizet, debida a Robert Didion, también la edición de Langham Smith, y con ello, nuevas aproximaciones a estos viejos debates, pero lo que intento decirles es que no pretendo descubrir la pólvora, solamente localizarla, enumerarla y exponerla a discusión.

2.- Como voy a tratar de exponer, no me caso con ninguna edición. La historia tumultuosa de las ediciones de Carmen que les he venido contando ha sido tan rocambolesca que, en mi opinión, ninguna da en el clavo en todo (quizá quien más se acerque puede ser Didion, que sin embargo, aparte de jugar con muchísima ventaja, hay aspectos en los que no me termina de convencer). Pero me gustaría que nadie viese estos textos como una soflama pro-Oeser ni anti-Oeser, a estas alturas de la vida. Todos somos, en mayor o menor medida, rehenes de las condiciones en que conocemos una obra musical, y desde luego, no es mi propósito juzgar las de otros.

3.- No olviden, por favor, que esto es una aproximación completamente amateur a este tema. Seguro que hay cosas que no he visto (confío, con todo, en que no sean muchas ni muy relevantes), y seguro que tengo errores, y en ese sentido, toda aportación crítica es bienvenida.

4.- Instrumentación y tempi: Aparte de que, como ya les dije, estoy más interesado en el material que se pone o se quita de Carmen que la forma concreta que adquiere en alguna versión, emprendo esta tarea con un ejemplar de Choudens orquesta y cuatro (Choudens, Oeser, Didion y Langham Smith) para canto y piano. Comparar instrumentaciones se me escapa (aunque Langham Smith expone la suya con cierto detalle, no la he encontrado editada comercialmente). Los tempi divergentes son innumerables y, con todo, sometidos a su plasmación por las batutas, de modo que solo las señalaré cuando me parezcan muy relevantes.

5.- Numeración de los números musicales: Sí, en efecto, hasta con esto hay movidas. Choudens y Didion hablan de 27 números musicales de Carmen, Oeser y Langham Smith de 26, y todos por razones distintas. A Choudens le salen 27 porque numera el Preludio (pero no los restantes entreactos) mientras Didion no lo suma pero luego divide en 2 la introducción al acto I de la pantomima de Moralès (que numera como nº 2). Para estas dos ediciones, de esta forma, el coro de pilluelos es el nº 3 de la obra. Oeser incluye la pantomima en apéndice, pero no la numera en la partitura íntegra, y Langham Smith, que sí la incluye en su lugar, lo llama (con cierto criterio) nº 1b, de tal forma que para estos dos, el coro de pilluelos es el nº 2 de la obra. Esa diferencia de unidad se mantiene en toda la obra sin variaciones: nadie numera los demás entreactos y todo el mundo llama a la salida de Escamillo 13bis o 14bis según el caso, pero no lo numeran como un número musical más.

Dado que hay que optar, me inclino por el criterio Oeser – Langham Smith, por mantener homogéneo el criterio de no numerar ningún número meramente orquestal, y porque opino que asiste la razón a Langham Smith, en contra del parecer de Didion, de que, si algo, la pantomima es musical y dramáticamente una continuación de la introducción (y no una música con una finalidad dramática distinta). De hecho, las primeras intenciones de Bizet parecían apuntar a que la escena entre el matrimonio y el galán tuviese lugar con anterioridad a la entrada de Micaëla, aunque finalmente se colocó después de la misma, y al final, acabó cayéndose del autógrafo y de la edición estandarizada de Choudens.

6.- Siglas:

Voy a emplear las siglas CH, O, D y LS para referirme a Choudens, Oeser, Didion y Langham Smith respectivamente.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 08 Jul 2016 20:01 
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Preludio

Todas las versiones del preludio son idénticas, salvo un ligero detalle en el compás 126 (cuando termina la segunda arcada del tema del destino sobre la nota Mi), donde trémolo se construye sobre las notas Re-Sol-Sib. LS propone que el acorde sea Re-Sol#-Si e incluye el acorde tradicional como ossia (dice basarse para ello en las fuentes originales, pero lo cierto es que es el único que propone ese acorde).


ACTO I


Nº 1. Scene et choeur (en O, Introduction, en LS, Introduction et Choeur)

En el primer número de Moralès con el coro, hay entre las ediciones algunas variaciones de fraseo y dinámicas, aunque no son muy relevantes. Cuando en el compás 36 Moralès dice On fume, on jase, l’on regarde, O cambia el silencio de corchea y dos corcheas con que comienza la frase en CH por silencio de negra y una única corchea. Opción menos cómoda para ser cantada (se abultan más letras en menos notas) pero rítmicamente idéntica a la anterior, A la porte du corps de garde, y en ese sentido, más estética. D y LS, no obstante, rechazan la aportación y siguen a CH. A partir de la entrada de Micaëla, aparte de algunas variaciones dinámicas (O, por ejemplo, omite el p de Moi, je cherche un brigadier y convierte el mf de Je suis là… Voilà! en f), O señala un silencio de semicorchea entre Que cherchez-vous, y la belle? acompañando a la coma del texto, pero de una forma un tanto licenciosa, incluye una negra en Sol3 que no sale en ninguna fuente pero era necesaria para la frase de la traducción de Felsenstein al alemán (para decir O nein, der Sergeant), con la sílaba “non”, antecediendo a la frase de Micaëla mon brigadier, a moi, s’appelle Don José… Tiene el buen criterio de poner la sílaba francesa entre corchetes, y ninguna batuta lo ha recogido. Pero lo más curioso de O, sobre todo si se pone en relación con el número siguiente, es que permite a Moralès soslayar todos los agudos que puede: en los Vous resterez! en Mi3 le permite oppure octava grave con los bajos del coro, y antes, en tous les égards qu’il faudra, le ha permitido otro oppure para evitar el Fa3. Es como si O nos dijese anticipadamente que Moralès puede ser un comprimario problemático para el que el jardín de las siguientes coplas puede ser excesvo.

Nº 1b. Coplas de Moralès

Y aquí llegamos al primero de los grandes dilemas de Carmen: las Coplas de Morales, episodio de pantomima comentada por el soldado y el coro, y que, al no estar incluida en CH (y tratarlo O casi como un número polizonte), durante largo tiempo no se conoció, o haciéndolo, no gozó del favor de las batutas. El episodio describe el modo en que la esposa de un señor mayor obtiene, con disimulo, una nota que le entrega su amante en un encuentro no tan casual entre los tres. Todos los intervinientes en la escena son figurantes, y es únicamente Moralès con el coro de soldados quien canta en la escena, imitando lo que los personajes deben estar diciéndose (y el tono en que lo hacen) y lo que simuladamente va ocurriendo entre ellos.

Pueden darse argumentos sólidos tanto a favor como en contra de incluir la escena en representaciones y grabaciones. De entrada, es un número absolutamente comique, completamente en la tradición y el estilo de este tipo de obras. En segundo lugar, si se dispone de un barítono buen fraseador y y capaz de agudos ligeros y sin peso (las continuas ascensiones al Fa3 han de ser fluidas y elegantes), la escena le proporciona un indudable lucimiento. Y la música, dentro de esa típica ambigüedad francesa entre lo irónico y lo meloso, tiene su encanto. Pero también hay numerosas razones en contra. En primer lugar, la escena no estaba prevista en la arquitectura dramático-musical de la obra y fue añadida durante los ensayos por exigencias del barítono que iba a encarnar a Moralès (lo que, por otro lado, tampoco es un criterio tan definitivo: como veremos, la celebérrima Habanera tiene la forma que tiene, y no otra muy distinta, por el empeño de la Galli-Marié, y sin duda fue un cambio para bien). Pero sobre todo, aparte de que, al ser excluido de CH e incluido por O con tan poco entusiasmo, no se puede decir que pertenezca al canon de Carmen, creo que las razones en contra de las coplas de Moralès son fundamentalmente dos: que la calidad musical tampoco es trascendente y que detiene el drama en un momento en que ya llevamos 10 minutos de ópera y aún no hemos conocido a Don José ni a Carmen. Por otro lado, la peripecia relatada es un poco costumbrista y no ha envejecido muy bien.

Sea por una u otra razón, ni las batutas más aferradas a O en disco han incluido nunca este número en sus grabaciones (ni siquiera Parry, cuando graba a LS, que también incluye el número). Lo hacen, curiosamente, Frühbeck en una edición mucho más atada a la tradición de loque cabría pensar, Plasson en la parte Choudens de su versión musicológica que no fue, y Gardiner en DVD. Les dejo los enlaces a las versiones audio:

1970: Rafael Frühbeck de Burgos (Moralès: Claude Meloni)
https://open.spotify.com/track/370hjl2dSPnVcGCGfUwjVG (a partir de 5:54)

2003: Michel Plasson (Moralès: Ludovic Tézier)
https://open.spotify.com/track/4Kf9qW4eYltf0lVGNOhEZK


(Mañana pongo los textos y la traducción, pero si alguien quiere, puede ir comentando su opinión sobre el número).

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 11 Jul 2016 1:24 
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Aquí el prometido texto de la escena y su traducción:

Nº 1b - Couplets de Moralès

Le mouvement des passants qui avait cessé pendant la scène de Micaëla a repris avec une certaine animation. Parmi les gens qui vont et viennent, un vieux monsieur donnant le bras à une jeune dame... Le vieux monsieur voudrait continuer sa promenade, mais la jeune dame fait tout ce qu'elle peut pour le retenir sur la place. Elle paraît émue, inquiète. Elle regarde à droite, à gauche. Elle attend quelqu'un et ce quelqu'un ne vient pas. - Cette pantomime doit cadrer très exactement avec le couplet suivant.

Moralès

Attention! Chut! Taisons-nous!
Voici venir un vieil époux, oeil soupçonneux, mine jalouse!
Il tient au bras sa jeune épouse;
L'amant sans doute n'est pas loin;
Il va sortir de quelque coin.

En ce moment un jeune homme entre rapidement sur la place.


Ah! Ah! Ah! Ah!
Le voilà.
Voyons comment ça tournera.

Le second couplet continue et s'adapte fidèlement à la scène mimée par les trois personnages. Le jeune homme s'approche du vieux monsieur et de la jeune dame, salue et échange quelques mots à voix basse, etc.

Moralès
(imitant le salut empressé du jeune homme)
Vous trouver ici, quel bonheur!
(Prenant l'air rechigné du vieux mari)
Je suis bien votre serviteur.
(Reprenant l'air du jeune homme)
Il salue, il parle avec grâce.
(Puis l'air du vieux mari)
Le vieux mari fait la grimace;
(imitant les mines souriantes de la dame)
Mais d'un air très encourageant
La dame accueille le galant.

Le jeune homme, à ce moment, tire de sa poche un billet qu'il fait voir à la dame.


Ah! Ah! Ah! Ah!
L'y voilà. Voyons comment ça tournera.


Le mari, la femme et le galant font tous les trois très lentement un petit tour sur la place. Le jeune homme cherchant à remettre son billet doux à la dame.


Moralès
Ils font ensemble quelques pas;
Notre amoureux, levant le bras,
Fait voir au mari quelque chose,
Et le mari toujours morose
Regarde en l'air...
Le tour est fait,
Car la dame a pris le billet.

Le jeune homme, d'une main, montre quelque chose en l'air au vieux monsieur et, de l'autre, passe le billet à la dame.

Ah! Ah! Ah! Ah! Et voilà,
On voit comment ça tournera.

Tous (riant)
Ah ! Ah! Ah! Ah! Et voilà,
On voit comment ça tournera.
Nº 1b - Coplas de Moralès

El movimiento de los paseantes que había cesado en la escena de Micaela se retoma con una cierta animación. Entre la gente que va y viene, un hombre viejo da el brazo a una dama joven... El viejo querría continuar su paseo, pero la joven hace todo lo que puede por retenerle en el lugar. Ella parece emocionada, inquieta. Mira a derecha e izquierda. Espera a alguien que no aparece. La pantomima debe coincidir exactamente con la copla siguiente.

Moralès

Atención, silencio, callémonos.
Ahí viene un viejo esposo, mirada suspicaz, aspecto celoso.
Sujeta por el brazo a su joven esposa.
El amante, sin duda, no está lejos.
Va a salir de cualquier rincón.

En ese momento un hombre joven llega rápidamente al lugar.


¡Ja, ja, ja, ja!
Aquí está.
Veamos cómo termina esto.

La segunda copla sigue y se adapta fielmente a la escena representada por los tres personajes. El hombre se acerca al viejo señor y a la joven dama, saluda e intercambia algunas palabras en voz baja.


Moralès
(imitando el saludo antento del joven)
¡Qué felicidad, encontrarles aquí!
(adoptando el aire refunfuñante del viejo marido)
Estoy a su disposición.
(retomando los modos del joven)
Saluda, habla con gracia..
(después los del viejo marido)
El viejo marido hace un gesto
imitando los modos risueños de la dama
pero de un modo muy alentador
la dama acoge al galán.

El joven, en ese momento, saca de su bolsillo una nota que hace ver a la mujer.


¡Ja, ja, ja, ja!
Ahí lo tenemos. Veamos cómo termina esto.

El marido, la mujer y el galán dan juntos una peueña vuelta a la plaza. El joven trata de hacer llegar su nota a la dama.

Moralès
Dan juntos algunos pasos;
Nuestro enamorado, levantando el brazo,
Hace mirar algo al marido
Y éste, siempre sombrío,
Mira al aire...
El golpe está dado,
porque la dama ha recibido la nota.

El joven, con una mano, muestra algo en lo alto al viejo señor mientras, con la otra, hacae llegar la nota a la señora.

¡Ja, ja, ja, ja! Y ya está,
Ya vemos cómo terminará esto.

Todos (riendo)

¡Ja, ja, ja, ja! Y ya está,
Ya vemos cómo terminará esto.

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 Asunto: Re: Carmen: ediciones críticas
NotaPublicado: 11 Jul 2016 1:45 
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Me perdonarán D, LS, O y el barítono que estrenó el papel de Moralès, pero tengo que confesar que (pareciéndome la integridad de las partituras un gran valor musical en sí mismo, que va mucho más allá del completismo académico), tengo poca afinidad con este número. Es finísimo, cierto; y además, una escenita de tres minutos al poco de empezar no es como para hacer ningún casus belli al respecto. Pero a mí me dice muy poco. Creo que las críticas de que detiene innecesariamente la acción son acertadas, pero sobre todo, considero que, siendo actualísimas y muy sinceras las pasiones que mueven a todos los personajes de Carmen (del realismo bizetiano realizado mediante elementos impresionistas y su relación con el naturalismo que se avecinaba ya tendremos ocasion de hablar), este pasaje no comparte esa actualidad, restando como parodia añeja a una añeja burguesía. Es cierto también que las versiones discográficas con las que conocí la obra no lo recogían, y así, después siempre me ha parecido un pequeño pegote completista. De modo que al número solo le hallo validez si se considera que es representativo de un tipo de número (una pantomima comentada por otro personaje) que es genuinamente comique en espíritu pero del que apenas sobreviven ejemplos en el repertorio operístico (se me viene a la cabeza, como pariente muy lejano, el comentario de Michonnet a la actuación de Adriana Lecouvreur). Por ello, considero que las Coplas de Moralès tratan más, en el fondo, de "antropología musical" que de la propia ópera Carmen.

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