Coincido en que el fragmento no justifica mucha pugna por su inclusión o no. Insustancial, pero de agradable escucha, es cierto que uno ya tiene ganas de que aparezcan Carmen y Don José.

Si fuera barítono y cantara Moralès, me gustaría que se incluyeran siempre.

Evidentemente, señor marqués, porque después cantaría usted muy poco...

Por cierto, casualmente me he encontrado con esto en Spotify: https://open.spotify.com/album/68xp5zdvSvbPfS3kaAfLMj

2.- Choeur des Gamins (En O y LS, Marche et choeur des gamins)

En el coro de niños, la trompeta que llama al relevo desde fuera del escenario es respondida por la trompeta de la orquesta, que acaba en La. En CH (seguido por D y LS), esa nota dura parte y media, y el coro de niños ataca en el siguiente compás. Ö le da más margen (tres compases más) a ese La para ir languideciendo y extinguirse antes de las figuras de las flautas que anuncian a los pilluelos. Con ello se logra "disociar" a los soldados de los niños traviesos, y aunque la escena puede, así, ganar en realismo, lo cierto es que en disco sólo Maazel y Ozawa siguen la indicación (en contra, Solti, Abbado, Karajan II, que atacan el tema del coro de niños inmediatamente). Sin embargo, a diferencia de CH, D y LS, O cambia ligeramente el tempo del coro de los pilluelos. Habiendo acuerdo en las primeras versiones citadas que el tempo del 6/8 es Allegro 112, O (y optativamente LS) señala Allegretto 116, pero para el cambio de compás a 2/4, O es el único que no señala Même mouvement, sino Allegretto moderato, es decir, un poquito más lento, sin indicación metronómica. O cambia también unas pocas notas de la primera voz del coro de voces blancas con respecto a CH: cuando ambas voces se disocian en los compases 112 y 120 (los tarata en efecto de canon), en CH las soluciones son distintas: en 112, la primera voz ondula (do-fa-mi) y la segunda responde con una cuarta justa (sol-sol-do), mientras que en 120, no hay onduloación de la primera voz, sino un intervalo de tercera a la que la segunda voz vuelve a resopnder con otro de cuarta: re-re-fa y la-la-re. En O no hay ondulación nunca, siendo siempre una tercera contestada por una cuarta: do-do-mi y sol-sol-do en 112 y re-re-fa y la-la-re en 120. También modifica O el penúltimo compás, quitando el La4 de la primera voz en el último taratata y cambiándolo (entonces sí, con una ondulación) por mi-fa#-mi-re. Los cambios se producen, exactamente en los mismos términos, en los compases correlativos de la segunda estrofa de los pilluelos. Las modificaciones en estas notas (que, por un lado, hacen más "arpegiantes", más de fanfarria, los contracantos de los niños, y les evita un agudo peligroso) son seguidas por todas las batutas que adoptan O.

Pero la novedad fundamental que aporta O, luego seguido por D y LS, se ubica en el pasaje que separa ambas estrofas: en lugar del recitativo de Guiraud (brevísimo y bastante ramplón), O recupera el delicado y bellísimo melodrama sobre el que dialogan Moralès y José, como hará con las sucesivas apariciones de este modo conversacional sobre fondo musical en el resto de la obra. Al hacerlo, O rescata no sólo una música sugerente y hermosa y un formato distinto de teatro, el melodrama, sino con ello, un verdadero estilo para afrontar esta obra. (D sin embargo, curiosamente, considera cortables los compases, diciéndose en tal caso el texto sin acompañamiento orquestal).

Y esta es, más allá de la procedencia o no de puntuales secciones redescubiertas cuya idoneidad ya iremos comentando, la aportación decisiva de O a la ejecución de Carmen: su reconfiguración como opéra-comique, elegante, absolutamente francesa, que alterna canto, habla y diálogo sobre música (y así, permite recuperar una gran cantidad de texto que, aunque se abrevie en las representaciones, nos dirá muchísimo más sobre los personajes que lo que los esquemáticos renglones de Guiraud permitían), huye de la grandilocuencia, y en ese sentido, descalifica las interpretaciones destinadas a cargar las tintas sobre la predestinación y el asesinato, prefiriendo vocalidades más dúctiles para hablar y cantar (y en el caso de Carmen, incluso bailar y tocar las castañuelas) en la misma función. Sus protagonistas se expresarán en coplas, habaneras, seguidillas y canciones, llenas de dramática realidad, pero no exentas de cierta ligereza formal que también integra su significado musical (solo una pieza de la obra, el aria de Micaëla, se denomina formalmente Air). Volviendo a esos orígenes, indicativos de vocalidades apropiadas pero también de correctas interpretaciones de la orquestación, la Carmen opéra-comique bebe de Mozart y anticipa a Ravel y Debussy, no a Zandonai ni Montemezzi. La Carmen opéra-comique es una historia desgarradora sobre la libertad y su precio, la historia de un amour fou y de una autodestrucción cobarde, no el relato de una manipulación diabólica, un abuso salvaje o un crimen pasional. La Carmen opéra-comique relata un terrible drama desde el interior de sus personajes, no desde la exteriorización de sus acciones. En suma, cuando el violín, el chelo y los pizzicati de la cuerda crean el fondo sobre el que Moralès dice Il y a une jolie fille qui est venue te demander, Carmen, como obra de arte, da un giro copernicano.

Escuchamos el número completo en una versión Choudens y otra Oeser:

Choudens (Choeur d'enfants Jean Persneaud, Claude Calès, Nicolai Gedda, Georges Prêtre, 1962)
https://open.spotify.com/track/4dvfA7hnyUpCENwSwPjbg6

Oeser (Boys Chorus from Haberdasher's Aske's School, Thomas Allen, Plácido Domingo, Gerog Solti)
https://open.spotify.com/track/60oe38OuoCVl4PaguO3ZJj

¿Ya nos quiere usted convencer de que Don José lo tiene que cantar un tenorillo evirado de microvoz y Carmen una cupletista querula del teatrillo de Manolita Chen?

Sí, a mí también me ha alarmado ese giro final del último mensaje.

Y no se puede dejar de lado la importancía suma que tiene Carmen como obra clave, (en su versión italiana que, insisto, tuvo un éxito enorme allí,- muy superior al que tuvo en Francia) y especialmente el personaje de Don José, en la configuración del lenguaje verista-naturalista, de esa lucha de sexos que caracteriza ese repertorio, sin que por ello y por descontado, sean bienvenidas las vulgaridades en que se haya podido caer en algunas interpretaciones excesivas dentro de esa tradición.

En resumen, Henry Legay para Don José, no y Gedda para los dos primeros actos.

Evidentemente, el tenor de escuela francesa tiene mayor peso vocal en papeles como Samson o Don José, pero con todo conviene que se canten en francés, y no se griten.

Qué ilusión me hace que me lean

Carmen, insisto, hizo fortuna y fue amada por el mundo como ópera naturalista, en francés o traducida al alemán o al italiano (no hubo, en ese sentido, una versión italiana -ni alemana- en el sentido de una organización del material musical de Carmen distinta de la edición Choudens, sino traducciones del libreto (1) a esas lenguas, y una consiguiente adaptación de la prosodia por cantantes avezados en esas otras lenguas a sus propios modos estéticos) pero fue concebida como opéra-comique francesa, y considero que ello tiene las implicaciones interpretativas que he señalado. En todo caso, desde la atención que en los 70 comienza a prestarse a O, y aún teniendo las distintas batutas opiniones divergentes sobre el alcance de esas implicaciones, la preferencia destacadísima (no unánime, pero casi) del mundo musical por la Carmen con melodramas y diálogos hablados (tanto intérpretes como estudiosos, críticos, musicólogos y editores) ha sido incontestable.

El tema concreto de la vocalidad de Don José, que debe poder vocalmente con el Finale III y el dúo final (además de cosas como la engañosamente fácil canción del Dragón de Alcalá desde fuera de escena), pero también con las exigencias de legato y pasaje en piano del dúo con Micaela (ese Sol3 en pp del inicio del contracanto en Doux souvenirs du pays! donde tantos se ahogan) y con los reguladores del aria de la flor (que debería rematar con el Sib3 en ppp) es complicado por las exigencias tan numerosas y tan distintas del papel. Pero además de ello, pienso que el concepto dramático que se tenga del (riquísimo) personaje también puede orientar en torno al tipo de voz a emplear (igual que ocurre con Carmen, por otro lado). Hemos tenido Don Josés pusilánimes, prácticamente rendidos a la voluntad manipuladora de Carmen desde el lanzamiento de la flor de acacia, y que la acaban asesinando de pura y descarnada impotencia. Hemos tenido Don Josés sensualísimos, absolutamente enredados por el erotismo de Carmen y que se ven desbordados por el conflicto cuando el amor y el sexo se agotan. Hemos tenido Don Josés de masculinidad prominente y acaparadora que han resuelto el dilema del personaje en términos de antes de que me maltrates tú, te maltrato yo (y te mato). Y finalmente, hemos tenido Don Josés que han dibujado la degradación autodestructiva del rol, en el que Carmen es un incontrolable objeto de deseo desencadenante de una obsesión que alcanza lo psicótico. Ha sido abordado por tenores lírico-ligeros, líricos, spintos y dramáticos, franceses o no, cercanos o lejanísimos a los modos de la ópera francesa. Entre tanta variedad, escoger el Don José particular de cada uno no me compete a mí.

Olvidé comentarles algunos detalles en torno al número de los pilluelos: la réprise de la melodía de los niños tras el melodrama es más extensa en O, pues incluye también 16 compases de los versos les épaules en arrière, abreviados por CH), el Mi natural de la primera voz con que concluye el canto de los niños se difumina a lo largo de 3 compases más, y sobre todo, O incluye ocho compases omitidos por CH (266-273; minuto 4:28-4:36 de la versión que señalamos) en que la melodía se evapora en sugerentísimos trinos, terminando el número de forma, a mi gusto, más ligera y menos abrupta. Personalmente, salvo por la duración de la última nota de los niños (donde me parece más importante el efecto diminuendo que la duración real de la nota), la versión O del número me parece preferible a la CH, más completa y poética.

(1) En el mundo musical germánico, ha existido cierto pique entre las distintas traducciones al alemán de Carmen que se han ido sucediendo desde la primera traducción de Julius Hopp para las representaciones vienesas de 1875 (Oeser, en su peculiar edición, rehabilita una traducción de Felsenstein en desuso para los números musicales que completa con una suya propia para los recitativos de Guiraud que optativamente conserva), debate apaciguado por la progresiva preferencia por la lengua original. La única traducción italiana que me consta (publicada primero por la propia Choudens y más tarde por Sonzogno; desconozco si hay otras) se debió a Achille de Lauzières. También han existido traducciones al ruso, al español, al inglés, etc. En concreto, muy recientemente, David Parry tradujo él mismo el libreto al inglés, sobre la edición de Langham Smith, para su versión discográfica en Chandos.

el Teatro de la Zarzuela escenificó hace un par de temporadas la traducción española de la Carmen, en unas funciones bastante reguleras (la verdad sea dicha), con el malogrado José Ferrero de infortunado Don José y la Montiel como la gitana.

Lo de tenorillo no iría por el pobre Gedda, ¿no?

Saludos desde hace mucho tiempo atrás! El hilo de Carmen esta interesantisimo, nunca pensé que habia tantas versiones de esta obra (solo pensaba habia 2, la de los recitativos antigua hecha para volverla una "opera" segun el canon de la Grand Opera y la version original rescatada despues con dialogos hablados intercalados propia de la Opera-Comique, de la cual 'Carmen' tiene muy poco, lo que explica su adaptación posterior a la muerte de Bizet a un estilo 'mayor' de opera).

Dicho lo anterior, expondré algunas cosas interesantes de mi haber sobre lo ya comentado previamente:

- Frasquita y Mercedes: Si sabia ellas eran sopranos en la version original, aunque siempre consideré eso fue un 'error' por lo de que ellas siempre han sido dos voces diferentes para contrastar con Carmen: una mezzo x (puede ser ligera o mas grave que Carmen a según como la protagonista sea para contrastarla) y una soprano ligera y corta (y si siempre ha sido que Frasquita es la joven soprano ligera y Mercedes la mezzo mas madura). Leyendo lo expuesto por el conductor del hilo, creo saber el origen de ellas dos en la obra original y porque luego ellas se han distribuido a menudo como lo han expuesto hasta el momento.

En la obra literaria original (Carmen de Prospero Merimee) la cual por cierto es excelente y mas rica aun que la ópera, hay un esbozo de donde ellas (Frasquita y Mercedes) pudieron aparecer. Es una escena muy breve, no recuerdo que página, pero ocurre despues que Don José ha salido degradado de prisión por dejar escapar a Carmen, y pues ella le ha indicado ir a lo de Lilas Pastia como compensación para asuntos muy triviales (carnales en si) en cuanto esté libre. Él va y Carmen aparece bailando lo que seria el numero de inicio del acto 2 de la ópera (la cancion-trio esa que Jaroussky cantó a modo broma, pero curiosamente bien y original, del "lalalala" al final), y bueno ahi dice que Carmen hace el número ese de canto y baile con 2 compañeras, una GITANA JOVEN (posiblemente mas joven que Carmen, o sea "Frasquita") y una GITANA VIEJA (entendiendose mayor que Carmen y obviamente que la otra, o sea "Mercedes"). Luego realmente ellas dos, aunque entonces no tenian nombres, ni presencia posterior en la obra original, fueron desarrolladas por Bizet asi. El que las haya puesto originalmente como "sopranos" solo me lo explico por la situacion que entonces las "mezzos" (como Carmen) no existian en si, y salvo que lo designaran especificamente como tal para un ROL PRINCIPAL, no existian para los secundarios (por eso tenemos muchas mezzos en roles principales franceses: Selika de L'Africanie, Leonore de La Favorite y Mignon de su ópera homonima como ejemplos previos importantes a Carmen, y luego esta Charlotte de Werther). Asi por eso Frasquita y Mercedes fueron presentadas de manera ambigua de inicio, pero si habia la pauta que AMBAS DEBIAN SER DIFERENTES ENTRE SI, APARTE DE A CARMEN SI PONEMOS CUIDADOSA ATENCIÓN A LA OBRA ORIGINAL DE DONDE SACÓ SU INSPIRACIÓN BIZET.
Posiblemente, Frasquita era la soprano joven (ligera) o sea Soprano 1 (segun la clasificacion octuple) y Mercedes la soprano ya mas madura tipo mezzo o Soprano 2, Carmen debia ser la voz contrastante a ambas (mas grave aun, de ser posible: la MEZZO AUTÉNTICA Y ABSOLUTA con registros de Soprano 2 + Alto 1, que bueno si bien esta Galli-Marie parece era mas liviana y rendia mas como Soprano 2 que Alto 1, tiene mas sentido en si). Claro que la solucion ha sido arreglada, haciendo que una mezzo mas grave que Carmen haga a Mercedes, para que la protagonista quede en el punto medio de ella y Frasquita asi:
Frasquita (S1) - Carmen (S2) - Mercedes (A1) - lo que se parece mas a lo que Merimeer parece narrar en la historia y no tanto lo que Bizet hizo luego:
Frasquita (S1) - Mercedes (S2) - Carmen (S2+A1) - que igual es genial, pero no parece tenga sentido, poniendo mucha atencion a la obra original (el libro) de donde saco la información Bizet.

Aparte para acentuar mas la situacion sobre como Bizet realmente siguio con cuidado el libro de Merimeer y elaboró desde ahi para su ópera, esta el personaje de Micaela, la famosa soprano que le roba la corona a Carmen a pesar de estar muy poco en escena, no es inventada en lo absoluto: en el libro original, despues que Don José ha sido capturado y va a ser ejecutado por sus crimenes (entre ellos el asesinato de Carmen) se confieza ante un personaje no incluido en la obra original, y hace la narrativa en retrospectiva de lo vivido con la gitana (ella y Don José ya aparecen antes en una escena que tiene este personaje que seria el narrador del principio y el final de la obra, antes que ella muera, cuando él los conoce en la época en que eran contrabandistas y su relacion ya estaba deteriorandose). Antes de hacer su narrativa, pide le de ciertas cosas suyas e informacion a una "BUENA MUJER QUE LO ESTIMA MUCHO QUE VIVE EN SU NATAL NAVARRA", esa mujer quien jamás dice es su madre (si lo dijese seria mas directo) no es otra mas posible que su antigua prometida arreglada por su madre, o sea "Micaela".

Micaela esta elaborada para contrastar con Carmen y es una soprano de buen rendimiento (no solo Soprano 1, sino una soprano mas completa: Soprano 1 + 2), claro que pues depende del arreglo con las otras cantantes, aunque a menudo seria una Frasquita mas rendidora, asi como Carmen una Mercedes rendidora

Asi pues las voces femeninas de Carmen podrian ser:
Frasquita (S1) - Micaela (S1+S2) - Carmen (S2/S2+A1) - Mercedes (S2/A1)
yo prefiero la version de S1 (Frasquita), S1+2 (Micaela), S2+A1 (Carmen) y A1 (Mercedes) que es mas injundiosa para las principales (Carmen y Micaela, contraponiendolas entre si y presentandolas similares tambien: ambas comparten un terreno comun en S2 que seria lo mas grave de la "donna angelo" y lo mas agudo de la "donna diabole" y varian arriba y abajo respectivamente), mientras que Mercedes y Frasquita contrastan entre si y las principales y sin embargo se mantienen con cierta equidad: S1(Frasquita) y A1 (Mercedes) son registros con cierto intervalo de equidad entre si y que mantienen la armonia de ellas.
Adicionalmente la vision de Frasquita joven y ligera, y la Mercedes madura se corresponde bien con sus fortunas: a la voz joven le corresponde la vision de una mercenaria cazadora de herencias (y no es la primera vez que vemos una soprano ligera y joven pensar egoista y frivolamente... donde habiamos visto eso antes? Ah si pues con Philline en Mignon, donde contrasta con una voz mas grave que ella tambien.) En cambio, a Mercedes le sienta de perlas el romance intenso que sus cartas le dicen, pues atendiendo a la vision de Merimeer original y que luego Bizet desarrolla, ella es una mujer ya entrada mas en años que sus otras compañeras, mas madura a quien por x o y razones, no le ha ido bien en la vida, al menos respecto de lo valioso, el amor y por ello se emociona mucho de que por fin se le van a cumplir sus expectativas (mas o menos se me figura la situacion del personaje de Doña Clotilde, la Bruja del 71 del clasico programa mexicano El Chavo, claro que menos añosa y desesperada). Y asi acaba por contrastar con su compañera mas joven con mucho por vivir.

Claro que todo eso son solo ideas, no se si algo de verdad halla por ahi, pero a mi me parece existe lógica respecto lo de la Frasquita joven y la Mercedes madura, y de dos voces diferentes entre si aparte del contraste con Carmen.

- Con respecto a la vocalidad de Carmen, pues es una MEZZO y con todo su registro pleno (Soprano 2 + Alto 1) por todas las razones que antes expuse, independientemente sobre si Galli-Marie era mas ducha a rendir mas como Soprano 2 que Alto 1 (igual es asunto de como elaboraron la Habanera y otras canciones mas livianas que ella se avienta antes de llegar al meollo del asunto que ella canta en el aria esa de las cartas y el dueto final, y que fueron creadas para lucimiento de la cantante protagonista que por lo que realmente era ella).
El asunto ese que luego su voz fuera cantada por SOPRANOS se debe mas bien a la situacion rara que fuera de Francia, las mezzos no tenian ese tipo de roles entonces (y por algun cierto tiempo mas después), por lo que decidieron trasponer su voz a una soprano rica (S1+S2) o bien una voz tipo Falcon de transicion soprano-mezzo (S2), Micaela entonces pues se quedo mas como S1 para contrastar. Menos mal que esas son versiones antiguas.
Tambien esta la curiosidad de la Carmen muy tremenda tipo A1 (mezzo grave o mezzo-contralto), lo que deja a Mercedes definitivamente como S2, y pues la pone en sintonia con la seductora Dalila de Saint-Saens (o Nicklausse/Musa y la madre de Antonia en los Cuentos de Hoffmann). Para estas versiones creo que Micaela aun sigue siendo solo S1 para causar mas contraste (y los Don Joses suelen ser mas livianos de lo que usualmente son, tambien para el contraste, y los Escamillos mas pesados para la afinidad con ella). Y aun como curiosidad bueno pues tenemos incluso llanas contraltos que se aligeran para cantar como mezzos pesadas interpretando a Carmen (creo que Ewa Podlés seria un ejemplo de este caso). Asi que pues... TODAS LAS MUJERES QUIEREN CANTAR A CARMEN (sopranos, mezzos y contraltos), e incluso... como mencioné un ejemplo antes, actualmente NO SOLO MUJERES!

En fin ese es mi comentario de regreso. Saludos a todos, y de nuevo comento, QUE BUEN TEMA!!!

Merimeer quién es.

El autor original de ' Carmen' como obra literaria, la fuente primaria de inspiracion para que George Bizet y sus libretistas hicieran la opera. Si gusta aqui pongo el link de Wikipedia:

https://es.wikipedia.org/wiki/Prosper_M%C3%A9rim%C3%A9e

Off topic para enriquecer las posibles versiones "criticas" de Carmen:

A nadie le da la impresion por ahi que Dancaire y Remendado se traen algo "interesante" exclusivo de ellos, aparte de ser socios en lo del contrabando?

Igual, no hay referencia alguna de eso con la obra de Merimeer, y bueno no se cuan de mente abierta era Bizet respecto al tema., aunque pues recordando ese "intenso" dueto de Nadir y Zurga de Los Pescadores de Perlas entre otras cosas mas que se desarrollan con ellos, parece que hay un subtexto propio d la mentalidad francesa bastante interesante; y para rematar no es un asunto aislado por ahi: Gounod saca cosas interesantes para Benvolio en Romeo et Juliete, y luego esta Offenbach y sus Cuentos de Hoffmann, donde el protagonista al final no queda con ninguna femina (o al menos no una real como tal y que jamas reniega su forma exterior opuesta).

El caracter dominante de Dancaire para Remendado especialemente cuando el otro tiene algunos segundos intereses interactuando con Frasquita luce interesante. Y para rematar Remendado dice algo sobre que " él tambien esta enamorado pero no por ello deja de ser útil en algun trabajo" (Como no va a dejar de ser util si pues con quien trabaja es con quien tiene esa relacion!) Por otra parte, las chicas se lo toman como medio de broma e inofensivo las interacciones con este par (por que seria?) Y por qué Dancaire y Remendado van solos a varias partes nada mas? (Bueno obvio que a trabajar pero pues igual aprovechan; cómo le hicieron para saber los nombres de los guardias que Carmen y las otras chicas iban a distraer? )

Si bien es cierto que por un momento Dancaire dice un comentario curioso cuando se encuentra a Micaela escondida que podria hacer pensar de otros intereses, igual puede ser que tambien solo este representando una imagen de un temible bandolero opuesto a sus intereses peculiares (mas o menos como el modus operandi del Capitan Shakespeare de la pelicula Stardust, interpretado por Robert De Niro, claro que algo menos estridente en el secreto suyo). Eso si, sean lo que sean, nadie puede dudar del caracter masculino de ambos. Servirá de esto algo a alguna edicion crítica de Carmen? Igual... simplemente es un tema entretenido de pensar. Saludos de nuevo!