No creo poder aportar nada interesante sobre el aspecto interpretativo de cantantes que son consumados, reconocidos y analizados intérpretes (MacNeil, Bergonzi), pero puede ser interesante revisar la discografía para desenterrar algunas virtudes de ciertos cantantes que, a la vista de las opiniones que suelen leerse sobre ellos, pasan desapercibidas.

Parece existir un consenso sobre el hecho de que Franco Corelli, como intérprete, y pese a poseer una voz portentosa y una técnica sólida, era más bien limitado; que pese a la capacidad de modular y regular su emisión no destacaba precisamente a la hora de construir sus personajes; estentóreos, monolíticos, un poco naïf la mayoría.

Voy a empezar con uno de sus papeles emblemáticos; el pintor Cavaradossi, y me guiaré siguiendo una grabación de Tosca de 1957 en el Covent Garden; completan el reparto la gran Milanov y el bueno de Guelfi, y está disposición de cualquiera en muchos medios. Para lo que voy a escribir ahora, la tendré presente.

El Cavaradossi de Corelli, aquí con 36 años y aún lejos de su plena madurez interpretativa, merece, a la vista de ese consenso general al que antes me refería, un análisis detallado.

“Che fai?” dice de forma arrogante, un tanto seca pero a la vez burlona, el pintor al sacristán. Es evidente que el Sacristán, arrodillado en la iglesia y murmurando, no está haciendo otra cosa que rezar. Con esa sencilla frase, entonada así, Corelli da una primera pincelada sobre un aspecto importante de SU personaje; se burla del orden religioso, y del orden por extensión. Es arrogante, y veremos inmediatamente que lo es de un modo desenfadado. Cuando el sacristán reconoce a la Attavanti en el retrato, él insiste en su tono burlón y le dice “di chi?”, cuando es más que evidente a quién se refiere. Cavaradossi subestima al sacristán, ante el que no toma ninguna precaución de la misma forma que, más adelante, subestimará a Scarpia y en general a ese orden establecido al que se enfrenta de forma bastante ingenua e incauta. Pero eso Corelli aún no nos lo ha dicho.

La segunda dimensión del poliédrico personaje que construye llega casi de inmediato; abandonando toda muestra de picardía se entrega con dulzura y pasión a la Recondita armonia. El tono, la línea interpretativa, no tiene matices aquí; es amor puro y duro. No tiene la alegría de un Pavarotti o un Domingo ni la elegancia de un Bergonzi (la que él mismo es capaz de mostrar más adelante en otros momentos); sólo es pasión. Y ya tenemos dos caras del personaje en muy poco espacio.

Inmediatamente sale del trance y larga al sacristán, esta vez no con burla sino desatendiéndole (fa il tuo piacere!), para encontrarse con Angelotti y ponerse atropelladamente a su servicio sin pensar las consecuencias. Aquí tenemos al Corelli reconocido por el “amplio consenso”; un poco tontorrón e inocente, como un adolescente lleno de nobleza y buenas intenciones. Pero no es casual. Angelotti representa para él lo contrario al sacristán; Mario es un rebelde, también en el sentido más inmaduro del término, y mientras que al orden establecido le niega la mayor y lo trata como le vimos tratar al sacristán, al “Console della spenta repubblica romana” (o lo que rayos diga, que nunca fue su fuerte precisamente la dicción) lo siente como un igual. No lo reverencia; es un igual, y eso lo vemos en el tono de complicidad con el que le habla de Tosca, ahora (è una donna gelosa, un breve istante e la rimando) y más adelante (è buona la mia Tosca).

Cuando entra Tosca, Corelli no se olvida de Angelotti y se entrega a cantar un dúo de amor como si estuviese en un recital. Disimula, es dulce con ella (son qui / lo vuole il sagrestano), pero se le nota apurado por, literalmente, quitársela de encima (stasera? / tanto!). Siguiendo las indicaciones del propio texto (vinto, ma vigilante) le canta (m’avvinci nei tuoi occhi mia sirena); no se entrega a la frase, del todo; no se recrea, no se rinde al sentimiento. E inmediatamente, le espeta; “or lasciami al lavoro”, en un tono que no pretende en absoluto disipar las sospechas de la celosa Floria Tosca. Recupera el tono sarcástico cuando ella trata de averiguar quién es la mujer del retrato (ti piace? / prezioso elogio! / brava!), quizá para burlarse de la actitud celosa de Tosca o quizá para quitarle hierro al asunto y hacerle ver que no es serio. O ambas, eso no lo sabemos nosotros. La quiere, pero también la conoce y sabe sus defectos. Sin embargo, en “quale occhio al mondo” se rinde totalmente a Tosca, esta vez sinceramente aunque durante este hermosísimo pasaje siga deslizándose por la ironía (mia gelosa), la pasión desbordada (mia vita, amante inquieta), la ternura (qual altro al mondo) y finalmente, el apremio por Angelotti (or va, lasciami!). De este modo, con esa sinceridad, se siente justificado para ignorar la indicación del texto (con dolce rimprovero) y muestra cierta sorpresa y leve indignación al contestar “ancora?” (ante lo que la fantástica Milanov se rinde respondiendo “no, perdona…” con una sumisión en absoluto violenta.

De nuevo con Angelotti, se muestra bastante acelerado y excitado entre el ratillo que acaba de pasar con Tosca y la aventura revolucionaria que siente que se avecina, hasta el punto de que está incluso cómico en algunos pasajes (“era amor di sorella!”), cosa que en parte tiene que agradecer también a su excelsa dicción. Pero todo cambia cuando oye el nombre fatal. “Scarpia”; la voz pierde su rotundidad, su calor, podemos verle casi con el gesto fruncido en una mueca de asco y odio mientras escupe “bigotto satiro che affina colle devote pratiche la foia libertina”, se indigna (“istrumento al lascivo talento!”) y explota finalmente (“fa il confessore e il boia!”). Ante esta magnífica progresión interpretativa, el glorioso Si natural con que remata “la vita mi costasse” es tan inalcanzable para otros intérpretes del rol que, según el Gran Consenso General, le superan en cambio en la vertiente interpretativa, como irrelevante.

Regresa al atropello excitado mientras da instrucciones a Angelotti y le acompaña en la salida, tan atolondrado y confiado en sí mismo que llega a darnos un poco de lástima. No es épico o glorioso, ni lo pretende (porque cuando lo pretende, como veremos, sabe serlo); eso queda para más adelante. Y para más adelante queda mi reflexión sobre el acto II, si queda alguno vivo después de leer hasta aquí.

Yo estoy vivo e interesado.

También un servidor. No se corte.

Corelli tenía unos medios y una técnica tan reconocibles -como bien afirma Gino, una aparatosa forma de cantar- que sus caracterizaciones pudieran ser asimiladas como demasiado "personales", en el sentido de que iban casi siempre en una dirección. También hay que añadir que los nervios que tanto le mortificaron, le pudieran también atenazar en escena, lo que contribuiría a reforzar esa impresión de envaramiento. Su Forza del 58 en Nápoles con Tebaldi, Bastianini, Christoff y Domínguez, desmienten esa impresión, al menos para mí.

Lo prefiero en Chenier o Calaf aunque me parece muy interesante este hilo propuesto por usted Doctor.

El hilo denota el conocimiento y la pasión por probablemente la más pasional de las óperas. En cuanto a las interpretaciones de Corelli, está claro que su renombre como "principe ignoto" alcanzó cotas legendarias, sobre todo junto a la Turandot de Nilsson. Otro papel que no hay que echar en saco roto es, en mi opinión, el de Don José. Mi primera grabación de Chénier fue la suya con la Maddalena de Stella y el Gérad de Sereni, dirigidos por Santini.

Desde mi punto de vista es mucho más emblemático, "referencial" si se quiere, su Calaf, pero ocurre que Calaf no es un personaje del que interpretativamente se pueda sacar petróleo o yo no lo creo así. Chénier sí, y Corelli aunque lo canta divinamente no termina de convencerme; no es lo mismo que pase de poeta a soldado a que sea permanentemente el mismo término medio entre poeta y soldado. Un poco como le pasa a su Manrico; Pertile sería un ejemplo de lo primero y Corelli de lo segundo. En Don José sí creo que consigue crear un personaje, e igualmente su Alvaro me parece formidable. En Radamès en cambio también se queda un poco a medio camino, pero debería escucharle más representaciones en vivo porque es donde verdaderamente despliega la vertiente interpretativa. Sus Canio y Turiddu me gustan muchísimo, dos personajes antipáticos que humaniza sin quitarles verosimilitud. Pero eso lo podría dejar para otro hilo, ahora que he visto que les interesan mis apreciaciones.

Sobre el segundo acto, lo escribiré en los próximos días, que el trabajo no perdona.