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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Don Carlo"
NotaPublicado: 14 Oct 2013 15:20 
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Voz oscura, pastosa, timbrada, de auténtico barítono, es cierto. Pero el gran MacNeil presenta aquí (ya muy acentuados) sus característicos problemas de vibrato (que resulta especialmente molesto en el mantenimiento de las frases, donde la voz suena muy oscilante). Además tampoco está demasiado fino desde el punto de vista expresivo, cantándolo todo muy en forte, a lo pecholobo (aunque respete, más o menos, el cambio de dinámicas e intensidades que hay entre la "espressione" que pide Verdi para el primer "O dolcezze..." y el piano que requiere para el segundo, ya al final del aria. Los agudos siguen manteniendo brillo y squillo y todavía no suenan tan abiertos como estarían en años posteriores. De todas formas, resulta evidente que los problemas y el tiempo ya empezaban a pasarle factura.

Añadir, no obstante, lo que siempre decimos en estos tiempos de penuria canora que vivimos: ¡ojalá tuviéramos ahora un barítono de estas características...!

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"Tornate all'antico e sarà un progresso" (Giuseppe Verdi, compositor y genio).

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Don Carlo"
NotaPublicado: 14 Oct 2013 16:02 
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Efectivamente, la toma en directo del Liceo de 1.973, es bastante deficiente de sonido

El gran duo tenor/soprano del 2º acto, Placido Domingo/Montserrat Caballé



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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Don Carlo"
NotaPublicado: 18 Oct 2013 23:42 
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Lo que hoy querría comentar no es un "gran" momento verdiano (de hecho, es pequeñísimo: durante unos segundos, dos voces planean una sobre otra sin atreverse a mirarse) pero está inserto en una gran escena de masas; de hecho, en la primera de masas de una ópera (Aida) considerada paradigmática de esas situaciones (de forma bastante poco rigurosa, pues, pese a la espectacularidad de la segunda parte del acto II, Aida es en esencia una obra de gran intimismo que concluye con dos almas recogidas evaporándose juntas de sus cuerpos sin vida).

Durante el primer cuadro del acto I de Aida se consuma la llamada a la guerra anunciada desde la primera frase de la ópera. Reunidos el Rey, el sumo sacerdote, la hija del Faraón, el guerrero elegido, los ministros, los capitanes y el mensajero (y Aida), el Rey introduce una enérgica frase en La Mayor que vertebrará el concertante (y reaparecerá con posterioridad en la ópera): Su! Del Nilo al sacro lido . Ramfis, el sumo sacerdote, hará una variación del motivo y éste será repetido en su forma original por el coro mientras los dos bajos lo sobrevuelan con su contracanto.

Y en este momento ocurre algo verdaderamente singular. Aida, hablando para sí, se cuelga de un Mi4 en corcheas y Radamés ataca ("grandioso") el mismo tema una tercera menor más alto, en Do Mayor (nota que no pertenece a la escala de La Mayor, armónicamente "rasgada" por este tercer grado rebajado) y sobre ese tema, Aida planeará sobre unas síncopas cromáticas que expresan su incertidumbre y dolor no sólo por el inestable movimiento rítmico, sino también por el armónico, además de por una dolorosa ascensión al sexto grado rebajado de Do, un Lab4 sobre la palabra costui, para concluir en un discreto Mi3 según Radamés concluye el tema. Un breve pero hermosisimo momento de canto y contracanto, dramáticamente muy descriptivo de los personajes que lo cantan.

Imagen


(Después el concertante seguirá con la repetición por parte de Amneris de la variación de Ramfis y un nuevo regreso al tema principal, sobre el que se mezclan las seis voces solistas, hasta un cambio de tempo en Guerra! conducente a un nuevo motivo descendente sobre el que se genera un trepidante momento concertado –donde Aida regresará, en un Do5, al tercer grado rebajado de la tonalidad- y tras las enérgicas alternancias sobre la palabra Guerra, Amneris introduce y Egipto repite la exclamación final, Ritorna vincitor!)

Se lo dejo con Tebaldi y Bergonzi(4:37), Caballé y Domingo (1:05) y Freni y Carreras (1:04)

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Don Carlo"
NotaPublicado: 21 Nov 2013 0:41 
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En "Rigoletto" Verdi lleva a su madurez la nueva concepción de la cuerda de barítono. Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare que, en palabras de Harold Bloom, inventan lo humano en cada uno de sus actos. Si Hamlet es el hombre más inteligente que haya existido, Rigoletto es el más sufriente. Para interpretar este papel, uno de los más grandes del teatro cantado, la voz debe ser como un gran actor trágico capaz de asumir una enorme variedad de registros expresivos. Rigoletto hace chanzas y parodias de rara finura (la imitación del Duque en "Pari siamo"), maldice su destino y a los hombres, conspira infamias, clama venganza y llega a la humillación más vergonzante, pero por encima de todo suspira palabras de ternura, mira dentro de sí mismo, se ensimisma en la evocación de la felicidad pasada.

El paradigma de la escritura que Verdi emplea para alcanzar estas metas expresivas se sitúa en el Acto Segundo, síntesis de toda la humanidad del personaje. Rigoletto entra en escena mientras canturrea "affettando indifferenza", lo cual se corresponde con la indicación original de Hugo ("Dueño de sí pero muy pálido"). Lanza una pulla a Ceprano ("Che dell'usato più nojoso voi siete"). Mientras los cortesanos se mofan de su angustia intenta sonsacar algo a Marullo: "Son felice che nulla a voi nuocesse l'aria di questa notte" sobre el irónico acompañamiento del clarinete. Se trata de una escena en la que el trabajo sobre el acento es esencial para diferenciar los sarcasmos hacia los cortesanos, los apartes y la pequeña melodía que ríe mientras los violines sugieren el llanto. Entra el paje buscando al Duque; el interrogatorio se desarrolla sobre un ritmo punteado (chelos en pizzicato) hasta que el enojo de los nobles hace evidente lo que están ocultando; la exclamación de Rigoletto ("Ella col Duca!") cambia el tempo, hasta ahora Allegro assai moderato, a Allegro vivo. A las burlas de los señores, que piensan que el bufón busca a su querida, responde "Con énfasis terrible": "Io vo' mia figlia" sobre un abrupto giro armónico desde fa mayor a mi bemol. La acumulación de energía de estos cambios de tempo y armonía conduce no a la esperable cabaletta, sino a un movimiento lento, Andante mosso agitato, que es la primera sección de su aria, la conocida como "Invectiva". El acompañamiento de la cuerda, en seisillos agitadísimos, según Budden nos recuerda óperas anteriores a "Luisa Miller", pero con un efecto dramático insólito puesto que descarga la tensión de la escena y refleja magníficamente la impotencia de Rigoletto mientras clama contra los cortesanos. La escritura vocal basa su fuerza en la alternancia de corcheas cortantes ("Vil razza") y negras ("Per qual prezzo"). La invectiva culmina con la gran frase, que tan bien refleja el sentimiento de la escena, "Nulla in terra più l'uomo paventa, se dei figli difende l'onor", a veces con puntatura al sol agudo. Verdi describe entonces musicalmente el intento de abrirse paso a golpes hasta la puerta integrando las duplas de corcheas del barítono ("Quella/porta", siempre sobre el do) en la coronación de seisillos en semicorcheas de los violines. Fracasado el intento, Rigoletto dirige sus súplicas ("Entre lágrimas") a Marullo en un pasaje puente en fa menor marcado Meno mosso (desde "Ebben io piango"). Cabe apuntar que el Marullo de Hugo, Clément Marais, es un poeta y cabría esperar que de él alguna compasión. Es especialmente expresivo el acompañamiento de las violas, que doblan la línea del violín en la octava baja, y los lamentos intercalados de las maderas. Las últimas frases de la sección, con sus grupos de semicorcheas, reflejan vivamente la convulsión del llanto ("Dimmi tu... È là? Non é vero?") hasta el hundimiento definitivo: "Tu taci! Ohimè" (ataque en forte reducido hasta el pp). Aquí, en el fondo de la desesperación, emerge la melodía de "Miei signori, perdono" en su radiante re bemol mayor, sobre un susurro del corno inglés que dobla la línea vocal una sexta por encima y la solitaria voz de un chelo que asume el acompañamiento de seisillos. Según Julian Budden, de nuevo se evoca aquí a Rossini, concretamente el aria "Sois immobile" de Guillaume Tell, al confiar la catarsis emocional del llanto al más puro lirismo pero con una intensidad, exclusiva de Verdi, que siempre aspira a la verdad dramática. Esta personal concepción de la melodía se expresa en detalles como el mordente de "pietate" y el tresillo de "ridate", que evocan de nuevo el llanto ("Entre lágrimas" vuelve a prescribir Verdi). Se trata de una escritura de frases larguísimas que exigen, además de los adornos anteriores, la aplicación de continuos reguladores en una tesitura elevada. Sólo puede afrontarse mediante una emisión de pureza belcantista. Conmovedora la exclamación "Tutto al mundo è tal figlia per me", momento que suele acentuarse con un rallentando. La súplica ("Signori! Perdono" en pp) prepara el extraordinario clímax vocal (Con forza) en las palabras "Ridate a me la figlia", que aprovecha al máximo las cualidades expresivas de la voz baritonal en la zona aguda, culminando la segunda vez en el sol3. Verdi escribió una cadencia de gran patetismo ascendiendo al fa ("Pietà! Pietà, signori") tras las cual el chelo también enmudece.



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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 11 Nov 2015 2:03 
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La dimensión espiritual de Giuseppe Verdi ha sido siempre una cuestión muy discutida. El hombre moderno, ilustrado, de un profundísimo humanismo, partícipe entusiasta de la construcción de una Italia racionalista, sometido a una severísima cadena de desgracias familiares en su juventud y que convivió extramaritalmente durante una década con su compañera sentimental, eludió durante prácticamente toda su trayectoria artística la composición de música sacra, a la que sólo se dedicó en el ocaso de su vida. La producción sacra de Verdi, tan valiosa como reducida, está siempre imbuida por la concepción completamente humanista de su música; así, aparecen más subrayadas las emociones del fiel que reza las palabras de las oraciones que la descripción alegórica de las mismas en cuanto tales. Ello se ve con termenda claridad (aparte de en innumerables pasajes del Requiem) en el Stabat Mater, donde tras describir con lacerante realismo la crucifixión de Cristo en la primera sección del texto, narrada en tercera persona, cuando el fiel se une al dolor de la Virgen y la oración pasa ser en primera persona (me sentire vim doloris fac ut tecum lugeam) el carácter de la pieza se transforma completamente, y ahí, el objeto del discurso musical pasa a ser el propio fiel, con una entrega que siente y llora. En ese momento, Verdi es capaz de otorgar a la cuerda de alto una frase absolutamente mágica, de las más expresivas del repertorio sacro sinfónico-coral, a partir de las palabras "Tui nati vulnerati" (un tema que vertebrará la obra casi hasta su conclusión), donde cada inflexión escrita para la línea vocal contribuye a plasmar lo que es para el fiel acompañar a la Virgen en ese momento. Es decir, al escuchar su obra, mucho más importante que la espiritualidad personal de Verdi y sus fases de mayor o menor cercanía a la fe de Jesucristo me parece el hecho de que supiera expresar de forma tan conmovedora cómo se sentían las personas que abrazaban la fe y qué significaba ésta para ellas. Y todo ello se ve de forma magistral en el dúo entre Leonora de Vargas y el Padre Guardián en el segundo acto de La Forza del Destino.

Julian Budden señala con acierto que el dúo resulta insólito en la producción verdiana hasta ese momento porque se trata de dos personas que no están unidas por ninguna relación personal previa, y ninguno de los dos pugna por traer al otro (como hicieran Miller y Luisa, Macbeth y Lady, Rigoletto y Gilda, Violetta y Germont, Riccardo y Amelia) al propio plano emocional. Porque si bien la razón de ser del dúo (el anhelo de Leonora de purgar sus culpas como ermitaña fuera del mundo de los hombres y la resolución para vencer la resistencia del Padre Guardián) implica cierto “conflicto” personal que el dúo resuelve, después del mismo las dos personas permanecerán aisladas cada una en su propia esfera, como lo estaban antes conocerse. Únicamente tenían en común su fe en Dios y es lo único que les seguirá uniendo hasta el fin de sus días.

Retirado Melitone, el Padre Guardián aborda por primera vez al peregrino que ha pedido verle a horas tan intempestivas, y de cuyas buenas razones no alberga dudas, pero el descubrimiento de que se trata de una mujer (sola y suplicante a esas horas) le impresiona vivamente (Una donna a quest’ora? Gran Dio!). Leonora se presenta exponiendo vivamente su desesperación en un Fa menor muy agitado (con un trepidante intervalo de octava ascendente en la frase dalla terra e dal ciel maledetta) que hace el religioso se interrogue sobre cómo ayudarla. La alusión a una carta del Padre Cleto (que ambos conocen, pero el espectador no) conduce a una de las mayores y más conmovedoras elipsis de la producción verdiana: haciéndose cargo de la situación que se le presenta, el Padre dice sorprendido Dunque voi siete Leonora di Vargas!. Pensando que esa agitación significa que toda esperanza de ser comprendida está perdida, Leonora dice Fremete! pero el padre, comprensivo y consolador en el fondo de su severidad, sólo dice No. Es imposible decir más con menos.

Y en ese momento, por primera vez, el Padre Guardián le ofrece un abrazo de verdadera religión: la invitación a rezar bajo la cruz, expresada en un calmado Sol Mayor (el modo Mayor se convierte así en el de Jesucristo, en contraposición al modo menor, que simboliza la soledad errante, el vacío y la desesperación). Y sobre un impalpable trémolo de la cuerda en Si (única nota compartida por los arpegios de Sol Mayor y su relativa, Mi menor) Leonora emprende el cantable decisivo del dúo. Aún sin despojarse del modo menor, comienza a cantar relajada, con mucho espacio entre las frases, casi en trance: a los pies de la cruz, el terror que la ha atormentado comienza a remitir. Sin embargo, según se advierte libre de la sombra de su padre, su felicidad crece hasta abrazar el Sol Mayor, pletórica de expresividad, con una de las frases definitivas del teatro musical verdiano, de casi dos octavas de extensión:

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Mañana seguimos.

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 11 Nov 2015 14:18 
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Y es que la religión, como pasión humana, no podía dejar de interesar al gran intérprete musical de las pasiones.

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Don Carlo"
NotaPublicado: 11 May 2016 5:30 
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Gino escribió:
Rigoletto nos recuerda a uno de esos personajes de Shakespeare...


A mí, en concreto, al Rey Lear con Cordelia/Gilda en sus brazos.

Yo creo que este hilo está muy bien escrito :aplauso:

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 17 May 2016 21:52 
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Qué maravilla de hilo, gracias. Espero que dé tanto de sí como podría.

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 23 May 2016 8:14 
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Por desgracia, parece que los foreros más ilustres, y que más aportaban, están desaparecidos :(


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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 08 Jun 2016 15:49 
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El sentido de "adolecer" es muy distinto del de "carecer".


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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 15 Jun 2016 18:08 
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Decíamos ayer.

Abrazada la fe por Leonora y conjurados los fantasmas que la atormentaban y la han mantenido durante los últimos tiempos fugitiva y con su identidad simulada para evitar la venganza de su hermano, el Padre Guardían recalca que la osadía de Satanás nunca ha alcanzado a los protegidos por la cruz. En un nuevo ejercicio de síntesis (la capacidad de Verdi y Piave en todo este dúo de ir directos a los sentimientos sin perderse en explicaciones redundante es singularísima), el Padre advierte que el deseo de Leonora es vivir como ermitaña, fuera del mundo, hasta el fin de sus días. Aterrado por la truculencia de la decisión, considera que es su deber eadvertirla contra la trascendencia irreversible de renunciar a toda una vida por un momento de desesperación, y nuevamente, emplea el modo menor (el de Satanás) en Mi, simbolizando que es el diablo quien la tienta a semejante grado de renuncia, si bien, inmediatamente, retorna a la relativa mayor (Sol) para mostrar su compasión por la joven:

Imagen

Sin embargo, Leonora insite en su anterior tema de la oración bajo la cruz, y ello lleva a a un hermosísimo canto a dúo en que ella exulta por la paz que la fe le da mientras el Padre se pregunta por la insondabilidad de los caminos del Señor. Este pasaje fue, sin embargo, modificado de la versión de San Petersburgo a la estándar de Milán (divergencia en la que, sinceramente manifiesto mi preferencia por la útima versión):

Nel futuro chi può leggere San Petersburgo

http://mu6.me/126427


Chi può legger nel futuro
Milán

http://mu6.me/126426


Pero las discrepancias entre versiones siguen. Si ya en San Petersburgo, el interrogatorio a Leonora sobre las circunstancias que la llevan a querer ser ermitaña eran de una síntesis asombrosa, en Milán pasaron a serlo aún más, y sobre todo, al pensar el Padre Guardían que la solución más humanitaria para la desgracia de la joven es el ingreso en un convento, su espantada reacción, pues ella opina que la purga a sus pecados sólo puede consumarse eliminando toda mediación humana entre su sufrimiento y Dios, resulta más melódica, implorante, persuasiva en San Petersburgo, y tremendamente descarnada en Milán, con corcheas graves próximas al recitado y abruptos intervalos. No obstante, a partir de È questo il porto, ambas versiones pasan a ser muy similares: Leonora insiste en su súplica de haber encontrrado allí la paz de Jesucristo y el Padre alaba la claridad con que, pese a la dificilísima situación, el mensaje del Señor se le manifiesta, cediendo a unirse al Fa Mayor (nuevamente, el modo de Dios) de Leonora. En cualquiera de las versiones, es uno de los momentos álgidos de la literatura teatral verdiana, por la intensidad en que los sentimientos mueven (un tanto asimétricamente) las líneas vocales hasta climax de enorme belleza.

E il padre? San Petersburgo

http://mu6.me/126428

E il padre? Milán

http://mu6.me/126429

Confirmada por el Padre Guardián la seriedad de la determinación de la joven, le otorga finalmente su bendición (V'accolga dunque Iddio) a lo que ella, en total paz y sin exaltaciones, responde solamente Bontà divina. En un nuevo y genial ejercicio de síntesis, el Padre le informa del modo en que realizarán la penitencia de la mujer, y avisa a Melitone (que no habla, y es anunciado únicamente por su escala descendente, aparentemente en Re Mayor, pero finalmente en Si menor -muy significaticamente, el modo que no es el de Dios-) para convocar a los hermanos a ser instruidos sobre esta circunstancia. Retirado el hermano, el Padre Guardián hace un uso espléndido de la antigua fórmula de la cabaletta (que sobrevive a duras penas en esta obra y siempre con una intencionalidad dramática eficacísima: Seguirti fino agli ultimi confini della terra, Egli è salvo, o gioia immensa, Ah, segnasti la tua sorte) proponiendo su única aportación lírica genuina al dúo: el bellísimo tema en Mi Mayor (ya en el mundo de Dios) Sull'alba il piede all'eremo solinga volgerete,

Imagen

donde se unen la severidad de la futura vida de la penitente, la profunda humanidad con que el sacerdote la acompaña a dar ese paso, el tiernísimo ofrecimiento de una última Comunión y la fe inquebrantable en que, durante el resto de su vida, el Señor la asistirá (dos actos después, terminará la ópera diciendo Salita a Dio). El recibimiento de toda esta bendición emociona a Leonora, que realizará bellísimas figuraciones hasta el final de este dúo impresionante. Nuevamente, la versiones de San Petersburgo y Milán difieren: en la versión original se accede a la melodía en lúgubres ascensiones de la cuerda grave, mientras que en la versión final será el órgano el que establezca, con toda su amable religiosidad, el marco armónico. Pero sobre todo, aparte de alguna variación menor en la melodía del bajo, si en Rusia el movimiento vocal de la soprano era de una fulgurante espectacularidad, en Milán su alegría, dichosa pero más austera, casa mejor con la felicidad únicamente interna, privada, de quien se entrega a Dios en soledad eterna pero también en eterna dicha.

Sull'alba
San Petersburgo

http://mu6.me/126424

Sull'alba Milán

http://mu6.me/126423

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 15 Jun 2016 21:07 
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Gracias. :aplauso: Me quedo con la versión milanesa del dúo, creo que es más interesante en lo musical (también influye la soprano ésa de canto ligadísimo :P).

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Anche l' idea muor, tu non muori giammai,
tu, l' Eterna canzon!


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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 26 Jun 2016 18:54 
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Me dispongo a hacer una de las cosas más INDECOROSAS que se pueden hacer en internet (Dio mi perdona, Egli vede ch'io piango), que es un horrendo ejercicio de autocita. Pero es que tengo la sensación de que de lo poco con algo de sentido común que he dicho EVER en este foro era precisamente sobre dos momentos verdianos: el preludio y el dúo del Ballo in Maschera de los que hablamos en su día en un hilo ad hoc hace 6 años. Y ahora que, tras mucho posponerlo, he terminado con Leonora, y en su ubicación original las imágenes ilustrativas se han caído, he pensado en traer aquellos textos a este hilo. Sé que soy hateful, pero como dicen en Candide, If I am a pig, at least my jewels are pure. O algo así.

PRELUDIO

En mi opinión, el Ballo in Maschera es fundamentalmente la historia de un intervalo de sexta, anunciado ya desde el preludio pero que no se materializará hasta el final de la escena de Riccardo en el tercer acto.

Cuando el tema del amor de Riccardo es presentado el compás 27 del preludio,

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el ataque del compás 32 es un do# que dura parte y media y que exhibe el tema tal cual lo cantará Riccardo en su aria de entrada:
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Pero en la segunda exposición del tema (una quinta más alta), en ese punto no hay una nota larga sino un juego de corcheas donde se da ese intervalo de sexta menor ascendente sugerente, romántico y liberador.
Imagen

La misma idea se repite después con el mismo intervalo ascendente de la superdominante a la subdominante de la tonalidad original de Re:

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[i]En mi opinión, Verdi en realidad nos está presentando dos temas distintos. El primero es el amor "real" de Riccardo, apasionado y sincero pero esclavo de las circunstancias. El segundo es el tema del amor "puro", libre, ideal de Riccardo. El primero es un factum, el segundo un desideratum. Pues bien, en la escena de Riccardo del acto III, ese intervalo es sugerido una y otra vez por la orquesta mientras Riccardo se dispone a firmar su renuncia al amor de Amelia. Y cuando, a pesar de las dudas, ha firmado el documento, cuando el sentido de entrega altruista, el bien de la otra persona, ha predominado sobre el ansia más "egoísta" (dicho en el mejor sentido); en otras palabras, sólo cuando la quiere tanto que es capaz de renunciar a ella por su bien, es cuando Riccardo puede evocar a su amada con el tema del amor puro, antes de verla por última vez: es en la la frase "anco una volta l'anima d'amor mi brillerà"
:

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "La Forza del Destino"
NotaPublicado: 27 Jun 2016 15:26 
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DÚO

En mi opinión, en este dúo es fundamental el contexto: l’orrido campo ove s'accoppia al delitto la morte, el lugar más inhóspito posible. En él, Amelia, resuelta a acabar con un afecto que es a un tiempo, su mayor dicha y su deshonra, ha mostrado en su aria una gran resolución para vencer ese amor, una lástima sincera por el incalculable vacío humano de perderlo y verdadero terror al advertir la presencia de alguien más; calmada, se encomienda con humildad religiosa a Dios (una constante en este personaje): miserere d'un povero cor.

El dúo comienza con la cuerda haciendo diseños de semicorcheas entre do#, re y mi: un universo inquieto dentro de una tercera menor en crescendo (a la que podríamos llamar la "célula inquieta")

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que finalmente hace unos diseños ascendentes hasta la entrada del tenor: Teco io sto!

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Sorpresa, terror, conflicto, forzamiento de una situación indeseable a la vez que inevitable, un cara a cara decisivo. Frases muy cortas, alternancias rápidas, respiración entrecortada, en un pasaje en el que Amelia va huyendo, en un interesante recorrido armónico orquestal, del caótico acorde de séptima disminuida del inicio (do#-mi-sol-si b, en que ha terminado el desarrollo de la "célula inquieta"), hasta La menor, sobre un salto de octava (Mi lasciate!, donde marca una especie de "techo" musical en el La4), a partir del cual comienza otra fase del dúo, de una dialéctica armónica del máximo interés.

Ambos han recobrado la respiración y explican sus ideas en frases completas al tiempo que la música se adapta genial a la expresividad de cada frase. Amelia comienza en el La menor en que ha resuelto, Son la vittima che geme, il mio nome almen salvate…, todavía nervioso, pero eso no frena el ardor de Riccardo, que le responde también en modo menor (Re) pero sin embargo muy exaltado, pegando un salto de séptima ascendente en di te l’affetto para bajar de grado hasta la tónica. Asustada, Amelia toma su Re y huye al modo Mayor:

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suplicando la piedad del noble. Pero el modo mayor es el mundo de Riccardo, de su luz y su amor, y la embelesadora frase de respuesta, que ataca igual que Amelia, cae sobre la mujer con la escala de Re Mayor descendente entera como un abrazo tiernísimo.

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Apresada por él, Amelia sólo puede romper el Re Mayor rebajando el tercer grado de Re en "Ma, Riccardo, io son d'altrui", seria, trascendente, alterada,

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y ya en Do Mayor, sin armadura, es meridiana: Io son di lui che daria la vita a te, con categóricos y rotundos intervalos (el último, una quinta justa): esa atracción no puede llevar a nada, esa historia no puede ser.

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Riccardo, ardiente pero discursivamente pasivo hasta ese momento, toma la palabra.

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El bellísimo fragmento de Riccardo, en un Fa mayor (tonalidad ya usada por Amelia en su aria para referirse a este sentimiento que les une: Che ti resta, perduto l'amor?) de gran simpleza expositiva, es una genial melodía de Verdi: suave pero concisa, transmite al mismo tiempo todo el cariño del noble por la señora y toda la melancolía de no poder materializar ese amor. Al principio, son los sentimientos más pesimistas (il rimorso) los que predominan, pero a partir de Quante notti ho vegliato anelante el lirismo comienza a emerger, elevando la voz del tenor hasta una altura que será superada en las sigueintes frases, todavía más líricas y ascendentes (el corazón comienza a latirle más fuerte), Quante volte dal cielo implorai, con expansiones que fomentan esta sensación:

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hasta el clímax en que la voz hace la escala más amplia de todo el cantabile (hasta el Sib3, donde supera el "techo" musical de Amelia) en "Ma per questo ho potuto un istante" para luego descender, suave y humilde, hasta el Fa2.

Aquí se produce un efecto armónico genial. Amelia toma ese Fa en octava aguda, pero no como tónica, sino como mediante de un arrebatador Re bemol mayor que se hace con la música y con el que vuelve a encomendarse a Dios:

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Es decir, Amelia ha escuchado a Riccardo, pero no puede ponerse en su plano. Sin embargo, la música comienza a delatarla: cuando se gire y mire a Riccardo, E tu va, aunque ascienda nuevamente a su "techo" musical en el La4 de Mi lascia! el magnetismo de Riccardo la lleva a resolver… en Fa Mayor. Amelia ha quedado a merced de Riccardo, que le abre su corazón describiéndole musical y dinámicamente sus latidos (diseños ascendentes y descendentes que seguirán durante todo el pasaje): La mia vita, l'universo, L'universo per un detto.

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También oímos latir el corazón de Amelia:

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Los diseños son cada vez más pequeños y quedos, según el alma de Amelia va perdiendo fuerza de resistirse: es, como escribió algún crítico, como si los segundos fueran pasando cada vez más despacio hasta que tras un sol detto, un sol detto, en el ataque de La Mayor, el tiempo se detiene por completo. Estamos en el momento clave de la ópera. Como un susurro absolutamente sensible, los chelos anticipan un diseño musical que Amelia seguirá a remolque. Es como si la cuerda nos hiciera oír lo que siente el corazón de esta mujer un instante antes de que ella lo diga en palabras: Ebben, sì, t'amo.

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La alegría de Riccardo es automática, yendo al agudo (M'ami, Amelia?), pero respetuosa con el clima, que sólo terminará tras las tranquilas súplicas de Amelia, siguiendo de nuevo con esos diseños ascendentes y descendentes:

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Bajo la última nota de la soprano, la cuerda hará dos veces más este diseño, pero no termina el segundo, que queda en suspenso. Silencio.

El tiempo detenido comienza a volver a correr a partir del recitativo mayormente a capella del tenor. "M'ami. M'ami!. Oh, sia distrutto…" La orquesta poco a poco se le adhiere hasta acompañarle al agudo: "Estinto tutto sia fuorchè l'amor", y ahí, una rápida resolución noslleva… a algo insólito y genial: precisamente el estado musical más puro, más natural, más sencillo posible, el arpegio de Do mayor, sobre el que se construye la bellísima melodía de la parte rápida: "Oh, qual soave brivido".

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Amelia repite la parte, ahora ya sí en el mundo de Riccardo, pero aún sin entregarse en entero: su texto para sí misma y su dinámica más suave indican aún algún nivel de introversión (aunque, significativamente, ya empieza a superarse a sí misma tocando en una semicorchea en anacrusa el Sib4). Al término de la estrofa de Amelia, el tenor, ahora ya con su resistencia vencida, la lleva de nuevo a la expresión ya libre, avasalladora esta vez, de su amor: Amelia, tú m'ami?, y ahora es ella la primera en ir al agudo: Sì, t'amo (un nuevo La4, su "techo" musical pero por primera vez empleado en sentido positivo hacia el afecto de Riccardo), y él se le une al momento en la sensible (sol#) reforzando el modo Mayor: Irradiami d'amor, para hacer un clímax vocal magnífico:

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y volver a la base de su frase, el Mi que sirve de tónica.

Pero cuando Amelia se quede sola, aún suplicando defensa contra sus sentimientos que ya no oculta, insistiendo entre dominante y tónica del Mi mayor en que se desarrolla el pasaje (tu me diffendi dal mio cor), será Riccardo el que haga el mismo juego anterior de Amelia, le tome la tónica (Mi) y la use, precisamente, como mediante… de la repetición de la parte rápida en Do mayor. Amelia, en esta ocasión, después de la ardiente manifestación amorosa que acaba de hacer, no podría volver a decir su estrofa en piano. Así, permanece a la sombra del tenor, a cuya voz cantante le hace pequeños diseños y terceras inferiores. Pero para la segunda mitad de la estrofa, se abandona totalmente a él, acompañándole al La agudo (la nota clave de este dúo), e incluso haciendo alguna frase sola (a lui versar quest'anima), de tal forma que adquiere la voz cantante de la melodía y será el tenor el que empezará a hacer diseños sobre ella. En las repeticiones finales, él hace los juegos y ella se los imita, totalmente unida ya a su juego musical: Irradiami d'amor, o nella morte almen… hasta la cadencia final y el agudo, en el que la soprano tiene escrito un monumental Do (la nota máxima del papel, en la que en aria precedente había temido por su vida, pero con la que ya puede amar), sólo escrito para ella, pero al que, tradicionalmente, se ha unido el tenor. Y es que esto no deja de ser ópera italiana...

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 Asunto: Re: Grandes Escenas verdianas: "Un ballo in maschera"
NotaPublicado: 22 Ene 2020 17:29 
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Llevo unos días escuchando el nudo de "La Traviata", el dúo entre Germont padre Violetta. La cumbre del Verdi burgués. Una escena en la que se citan no sólo la tragedia de la protagonista, sino el realismo/pesimismo vital, la persuación, la hipocresía, la renuncia a los sentimientos, como en las mejores páginas que podemos leer en "Persuasión" y "Las afinidades electivas".
Quizá desarrolle un poco más.
De momento, adelantarles que la única que puede codearse con Callas es Renata Scotto. Y que escasean los barítonos que han sido capaces de estar a la altura de Callas en el juego de colores y acentos: primero, Mario Zanasi (Londres). Luego Taddei y un poco por debajo, Sereni (Lisboa: tarda en meterse en situación).
https://open.spotify.com/track/1IcpA8pBwi2c582VXFNb85

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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com