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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 02 Ago 2011 17:18 
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Mili

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Tengo otro gif preparado para esta ocasión, pero como les estoy escribiendo desde mi viril Iphone me lo reservo para la vuelta

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 02 Ago 2011 17:49 
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Concertino
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A mi la que más me gusta es "Dialogos de carmelitas",es la que más me ha emocionado.
Queria comentaros que el dia 6 de julio estuve en el "Rinaldo" de Glyndebourne, en éste caso Carsen parece que dió rienda suelta a sus fantasias adolescentes, nos situó a Rinaldo en un internado y después en un sueño del adolescente, en el que se desarolla todo Rinaldo, al principio te pierdes un poco pero después todo va tomando forma.Es una puesta en escena disparatada, divertida, un poco alejada del tipico Carsen.


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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 27 Oct 2012 1:11 
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Me gustaría rescatar este hilo para comentar una inquietud: Las puestas en escena de Wolfgang Wagner.

La página web del festival de Bayreuth desde hace ya tiempo publica fotografías de todas sus producciones desde 1951 hasta 2004 más o menos. No así las de preguerra (incomprensible) ni las actuales, sustituidas por simbolitos (más incomprensible).

Evidentemente, además de los cantantes y los directores musicales, el gran protagonista del "Nuevo Bayreuth" fue Wieland Wagner, uno de los precursores del amado y odiado "regietheater" con sus minimalistas puestas en escena y la conversión de sus personajes en símbolos.

Sin embargo,me he fijado en las producciones de su hermano Wolfgang. El nieto de Wagner, siempre en un segundo plano respecto de su hermano, en mi opinión ha seguido una evolución de sus puestas en escena hasta la última que realizó para el festival, los Maestros de 1996.

Imagen
Lohengrin, producción de 1967.

Al principio, podrá apreciarse que sus producciones eran de corte muy conservador (aunque nunca abandonará esta tendencia) como las de Lohengrin o el Holandés. A mí, personalmente me parecen maravillosas, especialmente en los actos segundos de sendas óperas. En 1957 realizó una puesta en escena de Tristan, bastante parecida a la de su hermano; con muy pocos elementos y círculos donde los personajes se erigen en verdadero centro.

Y esta tendencia de seguir la corriente de su hermano siguió: Sus producciones del Anillo de 1960 y 1970 también presentan ese corte minimalista imbuído por el carácter fantástico de la obra. Claro que el anillo de 1960 tiene mejor pinta que el de 1970, ya que son muy similares y además el vestuario de colorines, a juzgar de un vídeo en que se enfoca a Jean Cox y Franz Mazura cantando, resulta horrible.

Imagen
Jean Cox como Siegfried en la producción de 1970.

Imagen
Die Walküre, acto primero. En esta producción Siegmund fue el gran James King.

Imagen
Die Walküre.

En los 70, con Wieland muerto y con el inicio de la crisis vocal wagneriana ya instalada del todo a mediados de la década( todavía el anillo de 1970-75 tenía cierta dignidad: Cox como Siegfried o Neidlinger cantando su último Alberich o una Ligendza de Brunnhilde en 1972 que no desafina) realiza dos producciones de Parsifal y Maestros en los que vuelve a la tendencia conservadora: ambos muy naturalistas y registrados en vídeo.


Los maestros de 1981, totalmente clásicos.

Los maestros son toda una delicia y el Parsifal no pinta mal a tenor de lo visto en unos youtubes, especialmente ese acto primero prácticamente ocupado por un árbol lleno de ramas.

A partir de entonces, las puestas en escena de Wolfgang, pierden, en mi opinión y la de la crítica; belleza plástica.Obviamente sigue sin salirse de su tendencia conservadora. No lo he visto más que en fotos pero he oido decir del Tannhäuser de 1985 (registrado en vídeo) que es aburrido, y bueno, el acto segundo parece hecho con dos duretes, a juzgar de esas columnas y el resto del escenario vacío. El Parsifal de 1989 (grabado en vídeo en 1998) tiene la carga de la permanencia de esas columnas salomónicas iluminadas con colores que le dan a la producción una sensación demasiado estática.


El Parsifal de 1989, grabado en video en 1998 con dirección musical de Sinopoli.

Su última producción (y también grabada en vídeo) fueron los Maestros con Barenboim: tampoco los he visto más que en fotos y un poco en vídeo. El vestuario es de corte tradicional pero esta vez lo que siempre está presente es una pantalla gigante formada por televisores en el primer acto y en el segundo cuadro del tercero. Si hablamos de tendencias tradicionalistas, me parecen mejores los maestros clásicos del Met de 2001 o sus propios maestros del 81.


Video explicativo del argumento de la obra con varias imágenes de la producción de 1996 con Barenboim, y desde 2000 Thielemann.

Se dice que Wolfgang era el "impresario" y Wieland el verdadero artista. Tuvo la mala suerte de afrontar él solo la crisis vocal wagneriana de los 70 y 80. Frente a las dos grabaciones en malísima calidad de Tristan y Walkiria que tenemos de la gira de Bayreuth en Osaka de los trabajos del mítico Wieland, tenemos todas las producciones de Wolfgang grabadas en vídeo desde el Parsifal de 1978.

Es una pena que las filmaciones en vídeo de representaciones fueran casi un imposible en los años 50 y 60, porque, soñando un poco bastante :lol: , quizá pudieramos pensar que además de los trabajos de Wieland- aunque sea en calidad cinemascope- nos hemos perdido los primeros trabajos de Wolfgang: interesantes y de gran belleza los de Holandés, Tristan, Lohengrin y en menor medida el Anillo de 1960. Por no hablar del placer que hubiera supuesto ver a Varnay, Windgassen, Nilsson, Neidlinger, Hotter, Kraus, Stolze actuar sobre el mítico coliseo.


El Anillo producido en los años 70. Son fragmentos del "Oro" y del "Ocaso".

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 27 Oct 2012 1:33 
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En youtube se encuentran completos varios de los trabajos del nieto, pero hago hincapié en el Parsifal que produjo en los 70, que alguno de ustedes ya debe conocer:


Esta fue la que sustituyó a la legendaria de su hermano Wieland. El listón estaba muy alto, pero creo que Wolfgang lo sacó todo dignamente.Desde luego este Parsifal bien pudiera haberse quedado otros veintipico años hasta 2001, porque el de 1989 no es del mejor gusto.


Encanto del viernes santo.

En la página web del festival de Bayreuth se encuentran, como he dicho, imágenes de las producciones desde 1951 hasta 2004. Allí pueden consultar las fotografías del Anillo de 1960, del Tristán de 1957, de los muy clásicos Holandés de 1955 y Lohengrin de 1953, así como los Maestros que estuvieron desde 1968 hasta 1976. No las he reproducido porque son fotografías en miniatura y blanco y negro.


Un tráiler del Tannhäuser de la producción de 1985. No es muy allá, ciertamente. Y sobretodo muy por debajo de las puestas en escena que la precedieron: las de Wieland Wagner y la bellísima de Götz Friedrich.

Las fotografías son de una web interesante: richardwagner.free.fr, una web en lengua francesa muy defensora de las puestas en escena tradicionales. La usaré para futuras referencias, pero pueden echarle un vistazo si lo desean.

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 27 Oct 2012 1:48 
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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 21 Sep 2016 16:53 
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Por si se llega a retomar este hilo:

Por complementar...

Ponnelle y Carsen (hicieron falta varias cosas de ambos)


Pendientes...

Adolphe Appia
Wieland Wagner
Carl Ebert
Herbert Graf
Margarita Wallmann
Luchino Visconti
Franco Zeffirelli
Otto Schenk
Günther Schneider-Siemssen
August Everding
Götz Friedrich
Patrice Chéreau
Ezio Frigerio
Jorge Lavelli
Giorgio Strehler
Pier Luigi Pizzi
Hugo de Ana
Sir David McVicar

Desde cualquier faceta: Director o Diseñador/Escenógrafo. De que existe la info. Existe, aunque el material bibliográfico del tema sea muy limitado de por si. Casi todo lo de Ponnelle salio de programas de mano y entrevistas, así que imposible no es.

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 09 Nov 2018 9:34 
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Por aportar algo...


Adolphe Appia (a propósito de Parsifal y el Anillo):

Imagen Imagen
Diseños para Parsifal (Actos I & III), ca. 1896

Imagen Imagen
Diseños para Die Walküre (Acto III), ca. 1896

Imagen
[align=center]Das Rheingold (Acto II), Basilea, 1920's


Imagen Imagen Imagen
Die Walküre (Actos I, II & III), Basilea, 1920's

Citar:
Adolphe Appia, a propósito de Parsifal y el anillo - (Music and the Art of the Theatre, 1898).


La acción interna de Wagner y los patrones de tiempo.

En Parsifal y el Anillo, los episodios de la trama no corresponden a la acción interna esencial, pero mientras que en Die Meistersinger el contraste entre los eventos externos y el significado interno es fundamental para la intención de Wagner, en el Anillo está el desarrollo completo de este, que es la vida externa en sí misma, la cual debe ser la causa del conflicto en el alma del héroe, y converger con la vida interior para formar el desenlace y la conclusión; De ahí las dimensiones colosales de este drama.

Parsifal no requería una estructura de trama tan compleja, ya que la transformación dentro del alma del héroe no se debe a una serie de causas y efectos, sino que se debe a la vívida realización del sufrimiento universal por parte del héroe. Los eventos que provocan el sufrimiento son de importancia secundaria para la acción interior. Por lo tanto, el problema de producción en Parsifal difiere del del Anillo, en que la duración y la secuencia de los eventos están determinadas por la duración y la secuencia del desarrollo psicológico del héroe y no por los eventos en sí. Por lo tanto, la idealidad del patrón de tiempo musical es mucho más independiente en Parsifal que en el Anillo, porque la acción interna, el objeto del drama, está completamente dentro del dominio de la música: su duración es ilimitada por su naturaleza. Además, la expresión visual que debe ser evocada por esta acción interior es absolutamente indeterminada: solo a través del sufrimiento puede revelarse la compasión del héroe, pero hay innumerables tipos de sufrimiento. En consecuencia, la fábula en Parsifal asume un carácter particularmente arbitrario. Para evitar una disparidad demasiado grande entre los episodios de la trama y el alto significado de la expresión musical, fue necesario establecer la producción en una atmósfera ideal donde los episodios adquirirían una especie de significado universal y estarían en armonía con el interior. mundo que fue revelado. Esto lo hizo Wagner, y es bien sabido con qué arte se apoderó de una forma tradicional de sufrimiento y por medio de la música lo identificó con el sufrimiento de sus personajes. Sin embargo, esto difiere pero no resuelve el problema de montar este drama.

Los patrones de tiempo de la música en el anillo son extremadamente complejos. La vida humana que determina la forma general del drama y la secuencia de sus episodios está siendo perturbada continuamente por el antropomorfismo mitológico de algunos de los personajes. El poema épico puede abarcar fácilmente este tipo de complejidad; Así puede hacerlo el drama hablado, aunque es necesario reducir considerablemente su alcance. Pero la facilidad extrema con la que la música puede expresarse crea un problema para el dramaturgo de tono de palabra [es decir, Wagner] que actualmente veremos es completamente de producción.

La evolución que tiene lugar dentro del alma de Wotan se expresa en [todos] los episodios de la obra, así como en los pasajes dedicados especialmente a él. La existencia personal de Wotan y todo lo demás en el drama son solo dos aspectos de un solo fenómeno. Desde un punto de vista puramente naturalista, los incidentes son responsables del desarrollo de la conciencia de Wotan, pero desde el punto de vista de la intención poética del drama, los incidentes en sí deben considerarse como ese desarrollo. Como él es un dios, Wotan tiene el doloroso privilegio de revelar y contemplar al mismo tiempo su propia alma. ¿Cómo se pueden presentar los dos aspectos de este conflicto consecutivamente con claridad? ¿Cómo puede el patrón musical ser lo suficientemente flexible como para encontrar una media entre la independencia completa y poética y la relativa subordinación al orden realista de los hechos?

Gracias al genio especial de Wagner, los episodios del Anillo son notablemente intensos y bien definidos. Sin embargo, hay pasajes donde la música está estrictamente subordinada al realismo de la trama, lo que los priva de la libre expresión con la que se pueden invertir otros pasajes. ¿Su actividad se debe únicamente al poder del genio o es parte de la acción dramática? Un drama que es, en cierto sentido, la objetivación del alma de un dios, obviamente no puede ser demasiado rico, porque su magnitud se revela a través de sus creaciones. Por otro lado, el espacio indispensable dedicado a la existencia personal de Wotan permanece completamente indeterminado. Nada puede dictar sus dimensiones ni su orden; es el dominio de la expresión musical pura, y cuanto más obvio sea esto, más clara será la oposición realista y la identidad ideal de las dos caras del drama.


Presentación de la naturaleza en la puesta en escena del anillo.

Ante estas condiciones aparentemente contradictorias, Wagner se vio atrapado por el principio de configuración inflexible basado en una impotente convención realista. Como hemos visto, la visión de Wagner podría ajustarse al realismo de la secuencia y la forma; Sólo la inflexibilidad del entorno se oponía a su concepción. Y sin embargo buscó la movilidad a través del realismo extremo. La idea de que un entorno expresivo podría lograr la movilidad que estaba buscando parece que nunca se le ocurrió. Para Wagner, todo lo que sucedió en el escenario tuvo una existencia real.

Todas las escenas del Anillo se situan al aire libre y la naturaleza, en todos sus aspectos, aparece en toda la obra. Por lo tanto, el papel que Wagner asignó al pintor de paisajes en la obra de arte del futuro tendría, en teoría, su mejor oportunidad de aplicación práctica en este drama. Pero Wagner era demasiado artista para usar una obra de arte que simplemente ilustrara sus teorías. Habría sido más probable que usara sus teorías para explicar el impulso irresistible pero aún poco comprendido del artista para crear. Aunque en diferentes momentos dice que la gota pintada es un fondo que el paisajista proporciona al actor, sin embargo, cuando se trata de la concepción dramática específica, solo el hombre y la naturaleza se enfrentan entre sí, el actor se sumergió en el panorama escénico. , puede satisfacerlo. Pero los fenómenos naturales son altamente móviles y el ser humano en medio de los fenómenos naturales participa de esta movilidad. Entonces se establece una relación armoniosa entre ellos. Sabemos que para estar unidos, el actor y el escenario deben sacrificarse; el actor debe ceder parte de su independencia personal y el entorno debe prescindir de una parte considerable de la significación (multiplicidad de detalles específicos). Así, el escenario adquirirá un carácter expresivo que influirá en la intención del dramaturgo, ya que tan pronto como el poeta en tono de palabra pueda depender del escenario como medio de expresión, podrá permitir que su intención se desarrolle libremente. La oposición entre expresión y significación sigue siendo la única ley que restringe y guía la creación de la partitura. Un drama en el que la naturaleza juega un papel tan importante como en el anillo es, por lo tanto, incompatible con el principio de producción adoptado por Wagner. Pero si el impulso creativo es lo suficientemente fuerte, transgredirá todas las convenciones, romperá todas las barreras. Esto ocurre en el Anillo: Wagner dejó de adherirse a esas mismas convenciones que había respaldado; Deseaba presentar en un escenario tradicional los fenómenos de la naturaleza con un realismo poco práctico. En resumen, creía haber logrado la libertad en la expresión visual, pero desconocía el secreto de esa libertad. Esta contradicción es inherente a la partitura del drama y debe reconocerse si alguna vez se produce adecuadamente.

Sólo la intensidad mencionada de los episodios, ya que depende de una secuencia de eventos realistas, se ve afectada por esta contradicción; porque fue solo con respecto a esta intensidad que Wagner no pudo apreciar su incapacidad para alcanzar la libertad completa. La expresión musical pura, por otro lado, existe y domina una esfera ilimitada que es el elemento natural de un poder creativo como el de Richard Wagner, y ni su concepción ni su composición podrían verse afectadas por ninguna consideración extraña. Excepto en los pasajes puramente episódicos, la expresión puramente musical alcanza un poder en el Anillo que nunca antes ha sido igualado en la historia de las artes. Pero como esta pura expresión musical es ajena por naturaleza al intenso realismo que controla la intención del resto del drama, no tiene en cuenta ningún posible movimiento escénico y constituye una serie de restos en la forma de la producción en su conjunto. Una puesta en escena creada sobre el principio expresivo puede permitir todas las relaciones; Más aún, puede realizarlos progresivamente con perfecta puntualidad. Cuando hablo de "descansos" en la forma de la producción, me refiero a un tipo de combinación poético-musical perfectamente legítima en sí misma, pero a la que no se puede adaptar el principio escénico utilizado por Wagner, que no se dio cuenta y que Constituye indiscutiblemente una violación de la integridad de la producción.

Así, encontramos en el Anillo episodios realistas que son casi imposibles de presentar adecuadamente en el escenario y una expresión poético-musical completamente independiente que está en conflicto con la forma de producción adoptada para ambos.


Concepción escénica de Parsifal

Lo que es cierto de la puntuación del Anillo se aplica en cierta medida a la de Parsifal, aunque en este último los requisitos escénicos son mucho más simples. La música controla toda la concepción poética de Parsifal, por lo que los elementos realistas de la trama deben reducirse al mínimo, para que la divergencia entre los elementos realistas y el gran significado de la expresión musica,l no sea tan grande como para destruir su relación mutua. Para evitar esto, Wagner ha empleado todos los dispositivos a su disposición. Apenas hay un momento en el drama en el que el realismo de la trama no sea de alguna manera templado o idealizado. Como él hace decir a Gurnemanz: Aquí, el tiempo se convierte en espacio. Esto elimina la idea de un local específico. Y cuando el objeto de esta paradoja se convierte en otro lugar, Wagner nuevamente evoca su magia característica para confundir el tiempo y el espacio.

Las interrelaciones de los personajes son de una naturaleza ideal, sin analogía material con las establecidas por la vida real. Algunos de los personajes no tienen edad, personificando de manera vaga e inquietante la idea de la transmigración de las almas. De la misma manera, ideas elementales como la muerte, el sueño y el dolor físico asumen directamente un significado trascendental. Al igual que en el drama antiguo, la ley de causa y efecto se elimina casi por completo como una motivación para la acción, con el propósito obvio de enfatizar la evolución dentro del alma de Parsifal, que es el efecto directo de la acción. En cuanto al escenario en sí, Wagner ha tenido un éxito notable en su unión con su idea poética. El escenario se desarrolla y se transforma varias veces ante nuestros ojos; incluso la luz del día parece estar sujeta a un principio divino o diabólico que trasciende la ley física. Pero esta movilidad casi ideal sigue siendo, sin embargo, profundamente realista, en el sentido de que los personajes participan conscientemente en ella; incluso causan estas transformaciones, bajo la influencia del éxtasis o de alguna inspiración sobrenatural.

Por lo tanto, el anillo y Parsifal son similares en la concepción escénica ya que, contrariamente a todas las apariencias, su producción está concebida de manera realista. Sólo difieren en que en el Anillo los requisitos escénicos son imposibles de cumplir, mientras que en Parsifal se logran a través de una idealización del entorno, que aquí casi logra una forma expresiva, sin violar la intención del artista. De hecho, los personajes en Parsifal son, hasta cierto punto, un elemento de expresión; y es como tal que se presentan. Para lograr este efecto, el poeta los ha liberado de toda responsabilidad con respecto a la realidad, y como resultado, su participación en el drama se ve arrastrada al reino de la expresión pura. A este respecto, como en todos los demás, Parsifal se puede llamar con razón Bühnenweih-festspiel (festival sagrado del teatro), ya que consagra el escenario en el que aparece. De hecho, Wagner logró un milagro en su último trabajo. Superó el obstáculo y los problemas de la realización visual con armas más poderosas que cualquier principio técnico.


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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
NotaPublicado: 09 Nov 2018 9:52 
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Wolfgang Wagner (a propósito de Parsifal):


Imagen Imagen Imagen
Parsifal, en la segunda produccion de Wolfgang Wagner (Actos I & II), Bayreuth, 1999


Citar:
Wolfgang Wagner, a propósito de Parsifal - (Acts: The Autobiography of Wolfgang Wagner, 1994).


El pecado de Titurel

Titurel ha construido un "santuario" en el que salvaguardar el Grial y reservarlo para la egoísta "auto-intoxicación" de una banda de hombres de élite que se han apropiado indebidamente de ese símbolo de compasión y lo han convertido en un fetiche. La institucionalización, petrificación y dogmación de la idea original del Grial ha impartido un sentido de elitismo y exclusividad.

En lugar de juzgar al mundo que los rodea por sus méritos, los caballeros tienen una visión puramente subjetiva de él. Las funciones sociales de su hermandad han ocupado el segundo lugar en un esfuerzo por la perfección personal que encuentra su expresión más clara en la defensa de Titurel del ascetismo. Los guardianes de los símbolos de compasión están desprovistos de compasión e incapaces de curar o redimir a Amfortas. Su alejamiento del ideal original del Grial se demuestra claramente por el desprecio de Titurel a Klingsor y la arrogancia de una banda de hombres que se ubican por encima del dualismo de hombre y mujer. El mal en Klingsor no es primordial: se debe a la falta de bondad en Titurel.

Los términos bien y mal, que el anillo distingue claramente, se presentan de manera escéptica como valores relativos. Parsifal no recibe una respuesta clara a sus preguntas: ¿Fueron malvados? Quien es bueno La explotación de la sexualidad de Klingsor, por la cual los caballeros del Grial lo condenan y le reprochan, no es ni más ni menos que la consecuencia última del llamado de Titurel al ascetismo. Su anhelo original después de que el Grial se transmuta en una imitación pervertida del mundo del Grial por el robo de la Lanza, la seducción de los caballeros y sus esperanzas de adquirir el cáliz sagrado. Ninguno de los caballeros (excepto Gurnemanz y Amfortas) reconoce el deseo de Kundry de estar cargada de su maldición y sus esfuerzos para lograrlo. Los problemas y conflictos en todos los personajes y en todos los niveles no se pueden resolver en un "estado de redención" hasta que todos los involucrados experimenten un cambio de corazón y alcancen un grado de autoconocimiento que les permita comprenderse y sentirse los unos por los otros...


Caminos de error y sufrimiento

Amfortas se da cuenta de que un cambio en su fortuna personal, y en los de la comunidad del Grial en su conjunto, solo puede ser efectuado por alguien que esté libre de todas las limitaciones, pero que la experiencia compartida de sufrimiento se haya vuelto lo suficientemente madura como para percibir la naturaleza de las cosas. - alguien que debe recorrer personalmente el camino del error humano y el sufrimiento para alcanzar la madurez en nombre de otra persona. Dentro de este proceso de comprensión, el beso de Kundry es un mecanismo de liberación que permite a Parsifal captar aquellas manifestaciones de sufrimiento en otros que hasta ahora no ha podido comprender. Ese proceso es iniciado por la gran lucha entre Parsifal y Kundry en el Acto II, un conflicto que no puede resolverse porque ninguno de los dos está lo suficientemente maduro: la desprecia, ella lo maldice. Parsifal tiene que recorrer los caminos del error y el sufrimiento antes de que sus ojos se abran por múltiples experiencias. En la escena del Viernes Santo, el equilibrio se restaura visualmente en la serena belleza natural de la pradera del Viernes Santo y también, en el lenguaje moderno, en la adquisición de Kundry de los "derechos iguales": no solo la liberan de su maldición y la bautizan sino que la llevan a el grial ...


Parsifal revisitado

Basé mi enfoque en Parsifal en gran parte en tres factores que me impulsaron a considerar la mejor manera de organizar ese trabajo tan especial después de tantos años de experiencia práctica en el teatro, con todos sus altos y bajos, y cómo, después de recorrer el camino de Error y sufrimiento, podría presentarlo en una forma relevante para el día de hoy. El primer factor fue la alusión a menudo citada de Richard Wagner al teatro invisible, que Cosima grabó en su diario el 23 de septiembre de 1878. La cita completa expresa más, me parece, que cualquier comentario elaborado: cómo odio la idea de todos esos disfraces y todo ese maquillaje! Cuando pienso que estos personajes tendrán que vestirse como Kundry, inmediatamente me acordaré de esas temibles fiestas de artistas, y habiendo creado la orquesta invisible, ¡ahora me gustaría inventar el teatro invisible! (Concluyendo sus reflexiones en una nota de humor, como dijo Cosima, el añadió rápidamente: Y la orquesta inaudible).

Los otros dos factores que me interesan son la descripción de Wagner de Parsifal como Bühnenweihfestspiel y como Weltabschiedswerk. Ambos términos han estado viciados por clichés ridículos y malentendidos deliberados. Sin embargo, poseen una larga tradición, porque los diarios de Cosima dejan muy claro que ella misma interpretó a Parsifal como solo cuasi religiosa desde el principio, convirtiéndola casi en un catolicismo y concebiéndola como una religión sustituta. Hans von Wolzogen, editor de Bayreuther Blätter, también ayudó a fomentar esta idea. Aunque Wagner estaba en general muy complacido con un ensayo de su titulado Bühnenweihfestspiel, comentó rápidamente que Wolzogen iba demasiado lejos cuando caracterizó a Parsifal como un retrato de Cristo: no tenía en mente al Salvador.

En cuanto a Weltabschiedswerk, Wagner empleó esa llamativa formación de palabras en su última carta a Ludwig II del 10 de enero de 1883. Fue incluso más lejos en la misma carta, llamando a Parsifal un Lebens-Abschieds-Werk [trabajo de despedida de vida]. De una manera positivamente desconcertante, la última expresión se asoció con su muerte un buen mes después, y comenzó la fatídica transfiguración de Parsifal. Aunque Wagner no tenía la intención de escribir más obras para el teatro, estaba planeando con mucha anticipación: esperaba montar producciones Festspielhaus de todas sus obras anteriores desde Der Fliegende Hollãnder en adelante, revisarlas en parte y escribir algunas obras de teatro y sinfonías de un solo movimiento. . El sentido en el que se refería a una despedida del mundo se explica de manera clara y precisa en Das Bühnenweihfestspiel en Bayreuth 1882, una pieza a la que hizo referencia en su carta al rey, y que interpreta tanto a Bühnenweihfestspiel como a Weltabschieds sin ninguna objeción de trascendencia...


Parsifal en el tiempo y el espacio

Aquí, el tiempo se convierte en espacio. Una de las declaraciones más citadas de Wagner, enigmática, desconcertante. ¿En qué espacio, a qué hora está puesto Parsifal? ¿En las montañas del norte de la España gótica, en la Edad Media caballeresca, en la España árabe? Sí, si interpretamos la letra, no el espíritu, de la información que da Wagner. El espacio de Parsifal es un espacio imaginario, el tiempo en el que Parsifal tiene lugar es un tiempo imaginario. Tan pronto como aparece el espacio, el tiempo pasado y futuro se convierte en el presente. La luz crea espacio, el cambio de luz está cambiando el tiempo. La escena de los eventos está rodeada y encerrada por objetos verticales de una estructura cristalina. El cristal, una formación desde los albores de la naturaleza, con su tono transparente y natural, es capaz de absorber la luz y el color, y se refleja en la luz mediante luz de colores claros. La luz es vida. Esta vida es traída por la luz de la vasta y cósmica noche del universo.

El área de actuación en Parsifal es un laberinto, la base y la base de nuestra existencia. El laberinto neutraliza el espacio y el tiempo, y en sí mismo es el espacio y el tiempo. El problema es encontrar el acceso correcto; luego, el camino conduce al punto central, el final del laberinto y su nuevo punto de partida. Cada uno de nosotros crea ese punto central u objetivo como su solución personal. Titurel coloca el altar en el centro como un santuario para el Grial, Klingsor crea una imitación de ese santuario, que para él tiene el mismo significado, para que Kundry aparezca. Parsifal levanta la lanza y la sostiene horizontalmente, es decir, de forma no agresiva, y así convierte la lanza sagrada, que ha sido mal utilizada como arma, de nuevo en una reliquia sagrada. Esa es la forma en que lo trae de vuelta al templo.

El manantial sagrado también fluye en el centro, una traducción teatral de lo que Wagner, en el Acto II, llama la fuente de salvación que Kundry y los Caballeros del Grial anhelan: lo que Friedrich Hölderlin llama el agua sagrada y sobria que no solo lava Aleja la culpa, pero calma, purifica y alivia el éxtasis y el anhelo.

en contraste con el cristal, un material cambiante, el templo es rígido y abstracto en diseño, y la luz dentro de él es calculada, no natural. El Grial solo debe brillar para un electo esotérico en un espacio confinado. La arquitectura monumental del templo cita elementos arquitectónicos de varias épocas culturales: asirobililonia, el motivo zigurat, ecos de los sitios de culto aztecas mexicanos y de la arquitectura posmodernista. Las metáforas arquitectónicas son un principio e instrumento de autoridad, también asociados con prisiones y cuarteles. La arquitectura monumental siempre ha sido mausoleo y también la arquitectura funeraria: el monumento como expresión del deseo de perennidad y vida eterna. Este es el pecado original de Titurel, su traición a la idea viviente del Grial. Él malinterpreta su función y guarda el Grial ocultándolo, amuralándolo, reservándolo para una camarilla élitista, apropiándose de él mismo y legitimando su reclamo de la gracia de Dios al usar el Grial como un complemento de ceremonias mágicas y misteriosas. El Amfortas atormentado anhela morir, pero Titurel, tan osificado como su propia concepción del Grial, desea obtener la vida eterna por medio de ese símbolo de la vida. Se arrastra alrededor del templo y se retira a su búnker del gobierno. Dador de órdenes cruel e invisible, obliga sin piedad a Amfortas a cumplir con su cargo porque no desea renunciar a su droga que prolonga la vida, la felicidad sagrada del Grial.

La limitación espacial e ideológica van de la mano, y el resultado final es una demanda de ascetismo como principio de hostilidad a la vida. Esto encuentra la expresión metafórica en la disciplina absoluta como el principio rector del Templo del Grial, en el ejercicio paramilitar de regimentación, en la apoteosis de la despersonalización y la desindividualización como una ayuda para la intimidación ideológica. Rígidos, distantes e ininteligibles, alejados de la vida y absolutamente insensibles, los caballeros celebran su ritual de manera ascética, hermética, sin referencia al mundo exterior ni a la vida, sea cual sea su naturaleza. Son incapaces de compasión, de amor, de todo lo que representa el Grial, un símbolo de la vida y la salvación. Estos Caballeros del Grial deberían inspirar la pena que ellos mismos ya no pueden convocar para su rey. Obsesionados con su propiedad del Grial, miran fijamente el cáliz sagrado, que brilla bajo su mirada hipnotizada y estupefacta. Como Titurel, buscan el éxtasis y la longevidad, no la salvación...


Samaritana del Grial

El único personaje que trasciende el tiempo y el espacio es Kundry, para quien ambos son permeables. Pasado, presente y futuro están encarnados en su única persona. Ella estuvo allí y vio mucho antes de que Titurel erigiera su castillo para el Grial; emergió del espacio en su corcel aéreo como una amazona, una valquiria. Kundry está maldita porque se burló de la víctima. Encarcelada y obsesionada por su idea de que el hombre es un ídolo heroico, encontró al rey que sufría de forma poco masculina y despreciable. Ahora ella debe recorrer su propio camino de sufrimiento. Aunque ella no es la primordial demonio por naturaleza, los hombres la tratan como tal.

Kundry es víctima del valor que una comunidad masculina y elitista exclusiva atribuye a todas las mujeres: en la imaginación masculina, son prostitutas o sirvientes, y Klingsor y los Caballeros del Grial la usan indebidamente como una u otra. En la historia de La tristeza del corazón en el Acto II, ella, como persona, esta totalmente al mando de sí misma. Como Samaritana del Grial de Parsifal en los actos I y III, comprende la idea original del Grial...

En el Acto III, Gurnemanz y Parsifal defienden a Kundry sacudida por la tormenta de una manera humana y comprensiva, y la aceptan como el principio femenino que Titurel ha eliminado (y en su detrimento) de su comunidad del Grial. Como individuo, Kundry se libera de la maldición del renacimiento eterno. Como encarnación del principio femenino, ella sigue viva y es admitida en el templo. En un movimiento simultáneo, similar a una imagen especular, el ataúd de Titurel se cierra y se lleva mientras se abre el santuario del Grial. El templo ha sido desmitificado. El gran final de la obra está reservado para la música, y sus resonancias persistentes se conciben como el intento de Wagner de dibujar, en términos musicales, el mundo del Grial en su estado ideal: un mundo de espiritualidad humana.

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Patrice Chéreau (a propósito de Les Contes d’Hoffmann):

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Les Contes d’Hoffmann, Ópera de Paris, 1974.

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Nicolai Gedda (Hoffmann), con Christiane-Eda-Pierre (Antonia) & Regine Crespin (Giulietta).


Citar:
Patrice Chéreau, a propósito de Les Contes d’Hoffmann - (Conversación entre Patrice Chéreau y Alain Duault sobre Les Contes d ' Hoffmann - L’Avant-scène opéra n°25 - Enero/Febrero 1980.)

Fue Rolf Liebermann quien, en 1971, me pidió que montara Les Contes d'Hoffmann. Pero esta propuesta fue en realidad para 1974, y en 1974, cuando llegó el momento, ya había perdido muchas ganas de hacer este espectáculo. En 1971, aún quería hacerlo: dos años después de la italiana en Argel, aún estaba en Italia: por lo tanto, era una posibilidad para regresar a Francia y para poder trabajar en Francia. Y era una posibilidad de hacer lo que en ese momento, mucho más que ahora, realmente quería hacer, es decir, montar óperas. Así que estaba dispuesto a aceptar lo que me ofrecían.

En la actualidad, no quiero dejar que la puesta en escena operística se convierta en mi trabajo. cuando veo a la audiencia de ópera, que he aprendido a descubrir, me doy cuenta de que estas personas me son ajenas, son en su mayoría de una sorprendente ignorancia, y que no tengo nada que decirles. No quiero tener nada que decirles. Por encima de todo, creo que si continuaba dedicándome a la escenificación de óperas, entraría en el repertorio y me arriesgaría a hacer muy malos hábitos, es decir, desaprender lo que aprendí. - Y lo que aprendí, lo aprendí en el teatro. Pude escenificar óperas porque usé lo que aprendí en el teatro, mientras que en la ópera no aprendo nada. Pude trabajar en la ópera con algunas personalidades interesantes, pero nunca tuve la misma pasión y las mismas emociones que con los actores, quienes proponen, inventan, relanzan el trabajo teatral. Por otro lado, me avergüenza esta cómoda "unanimidad" en torno a la ópera, una especie de disfrute sin riesgos en torno a un "cadáver", y que proviene del mismo género de la ópera, como "reconciliador" basado en "La eternidad "de la música en la que se ahogan las contradicciones. Pero luego, desde que acepté, me concentré en montar estos Cuentos de Hoffmann lo mejor que pude.

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Última edición por Alex Di Valois el 09 Nov 2018 18:46, editado 1 vez en total

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Jean-Pierre Ponnelle (a propósito de Monteverdi y Mozart):

Citar:
Extraido del libro "im Gespräch mit Jean-Pierre Ponnelle", y a su vez, del programa de mano del Festival Mozart - (Theatre des Champs Elysees, 1985).


Monteverdi y las óperas italianas de Mozart

"En la relación entre Monteverdi y Mozart, lo que me parece más importante es que Monteverdi, como Mozart, caracteriza e individualiza a los personajes, ya sea a través de la instrumentación, la melodía o la forma en que la música está escrita, mientras que entre otros compositores de su tiempo, todo está más o menos dibujado desde el cajón a los clichés. Si el personaje está enojado, tenemos un aria de furia según el esquema de la ópera seria o la ópera cómica; Si el personaje está enamorado, es un dúo de amor que viene de otro cajón. (La caricatura de esta esquematización, en un sentido positivo, se encuentra en Rossini, donde la intercambiabilidad de los motivos está presente de una manera encantadora porque está en una especie de mecánica frenética, como en una construcción perfecta. algunas ruedas no funcionaban correctamente, por lo que llegamos a situaciones a La Feydeau). En Mozart, el carácter es presentado por algo inmediatamente reconocible, por ejemplo, una frase de cuerno; Pensé en Per Pietá de Fiordiligi, en Cosí Fan Tutte. Este arte de la caracterización del personaje existe solo una vez en la historia de la música, y es en Monteverdi. Por eso encuentro que una línea directa lleva de Monteverdi a Mozart.


Mozart Dramaturgo

"La inmensa inteligencia del dramaturgo Mozart está radicalmente subestimada. Todavía vemos el fantasma de la estupida leyenda del niño inocente, que plantea un solo enigma: ¿o acaso él toma sus ideas? Considero a Mozart como un intelectual demoníaco. Entiendo que nada es accidental en él. Todo está diseñado con mucho cuidado, nada es inconsciente. Su trabajo me parece una inmensa construcción intelectual y arquitectónica, en el fondo, lo opuesto a lo que muchas personas piensan de sí mismos como Mozart. Esto ya es evidente en la elección de las arias que ha compuesto y también a través de las ideas precisas con las que colaboró ??en el libreto. Por supuesto, torturó, sabe Dios como, a sus libretistas para obtener de ellos lo que él quería tener. Desafortunadamente, Da Ponte no nos dejó nada de su colaboración con Mozart: incluso en sus memorias, hay muy poco al respecto. Podría pensar que para él no fue un momento glorioso, y Mozart lo ha tomado tanto que ya no se reconoce en sus propias obras. Gracias a Dios, Mozart fue lo suficientemente sabio como para violentar a Da Ponte; De esta manera, le arrebató textos de una calidad que Da Ponte nunca podría haber logrado por su cuenta. Discutimos el tema de la perla de las ilusiones, el cinismo y el pragmatismo, en relación con Monteverdi. Mozart tampoco puede reconocer nada sobre una institución de educación moral en el sentido alemán. La amoralidad culmina particularmente en las óperas de Da Ponte, especialmente en la cruel obra Cosi Fan Tutte, pero Mozart fue un hijo de su época, es decir, de la Era de la Ilustración. También quería dejar un mensaje ético. Es más general, y es en sus operetas alemanas que se expresa. Es característico que estos hayan sido compuestos en idioma alemán, ya sea El rapto al serrallo o La flauta mágica. En La flauta mágica, también existe la ideología masónica, pero más bien en forma de parábola.

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Última edición por Alex Di Valois el 10 Nov 2018 22:42, editado 2 veces en total

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
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Jean-Pierre Ponnelle (a propósito de Don Giovanni):


Imagen
Sketch de vestuario para "El Comendador"
(Théâtre des Champs-Elysées, 1982/5)


Imagen Imagen Imagen
Jean-Pierre Ponnelle, Daniel Barenboim & Julia Varady (Donna Anna),
durante los ensayos de la producción en Paris
(Théâtre des Champs-Elysées, 1982)


Imagen Imagen

Jean-Pierre Ponnelle & Thomas Hampson, durante ensayos de la producción en Zurich - (ópera de Zurich, 1980's)



Citar:
Jean-Pierre Ponnelle, a propósito de Don Giovanni - (Extraido del programa de mano de las representaciones en Paris [Festival Mozart - Ciclo Mozart/Da Ponte - Theatre des Champs Elysees, 1985] y a su vez del libro "im Gespräch mit Jean-Pierre Ponnelle").


El catolicismo en Don Giovanni

"A diferencia de Cosi, la presencia constante de la Iglesia es eminentemente significativa en Don Giovanni. Ciertamente no es por casualidad que la obra se desarrolla en España. En el bien organizado mundo pre-programado de la severa catolicidad española, Don Giovanni es una especie de anticristo, un libre pensador que actúa con la misma libertad, el perturbador absoluto. Debe desaparecer de esta sociedad, y tal es la conclusión de Don Giovanni: triunfa la fuerza de la cruz del catolicismo, el orden se restaura y el mundo se cura. El asesinato no es de ninguna manera una convención para hacer un happy-end, es una necesidad interna de la pieza en sí ".


Don Giovanni, el enemigo público.

"Es el enemigo público número uno, transpuesto a nuestro tiempo, algo así como el terrorista Carlos (en referencia a "Carlos el Chacal"). Es el peligro personificado: no cree en los fundamentos morales de la sociedad humana, los convierte en ridículo y se comporta en consecuencia. En Molière, esto va a la provocación metafísica dirigida a Dios, en la escena con el mendigo."


La muerte del comendador.

"Don Giovanni no quiso matarlo. Pero, no creo que sea un accidente. Don Giovanni vio en el comendador a su enemigo. Su mayor enemigo es la muerte, la antítesis de la vida. Mata al Comendador con la conciencia -Pienso en el trío- de que su muerte anticipa a la suya. Entonces, toda la pieza es la huida de Don Giovanni ante la muerte. Es consciente de que cuando mata al Comendador, ha firmado su propia sentencia de muerte. Uno puede sacar esta conclusión de varias alusiones, incluso de los recitativos, cuando le permite a Leporello decirle todo a condición de que no le hable del Comendador, etc. Don Giovanni sabe que tiene que morir y siente un miedo elemental frente a la muerte, un miedo que, en la escena del cementerio, lleva a una provocación aristocrática, casi deportiva.

Es por este miedo a la muerte que también debemos explicar su loca búsqueda de nuevas aventuras y placer. Interpretar la muerte del Comendador, que desencadena el miedo a la muerte de Don Giovanni, como un accidente no haría justicia a la obra, ya que reduciría la epopeya a una anécdota. Para un personaje ateo no hay posibilidades, no hay destino, no hay Deuxs ex machina y ningún Dios. El hombre es el único responsable de sus actos.


El sentimiento de fracaso

"El patrón según el cual Don Giovanni ha vivido hasta ahora, ya no funciona. Pero es precisamente este fracaso lo que lo hace más frenético, más poseído. Esta es una situación como en la caza, cuando la manada persigue a un animal. Los cazadores ya han determinado dónde lo matarán y ahí es donde los perros van y lo muerden. El animal sabe perfectamente que debe morir, pero trata de escapar por un gancho desesperado. Los saltos se vuelven cada vez más nerviosos, cada vez más cortos. Es lo mismo para Don Giovanni. Nada debe sucederle. Desde el momento en que mató al Comendador, su sentencia de muerte fue pronunciada. Y a partir de ese momento, ¡tampoco consigue más mujeres! ".


Acción antes de que se levante el telón: Don Giovanni & Donna Anna.

"Estoy seguro de que algo sucedió entre Donna y Don Giovanni, incluso sexualmente. Donna Anna le llevó a su habitación, convencida de que era Don Ottavio. Don Giovanni se había disfrazado de Ottavio. Sabemos de la predilección de don Giovanni por la mascarada, ya que la obra a menudo se refiere a ella. De este modo, se disfraza como Leporello para entretenerse y, quizás con más placer, observa cómo Leporello se viste con la ropa de su maestro. Incluso hay un momento de voyeurismo en él, cuando ve que Leporello corteja a Elvira. Cuando en el primer acto, se entera de que tres máscaras esperan ser presentadas, lo envía inmediatamente a invitarlas a su palacio. Le atrae la mascarada, es uno de sus rasgos esenciales. Probablemente está cansado de su propio éxito y le gustaría tener éxito también de otras maneras. Así que supongo que se disfrazó de Don Ottavio y pasó una noche con Donna Anna. Una noche que, para Donna Anna, sigue siendo inolvidable. Esta aventura con el hombre que ella pensó que era su prometido ya no puede desvanecerse de sus pensamientos. Presumiblemente también porque con Don Ottavio fue bastante aburrido, si es que algo sucedió entre ellos. Y de repente, esta mujer debe reconocer que el hombre no es su prometido, sino otra persona. Al mismo tiempo, la persona que ella identificó como Ottavio es en realidad el asesino de su padre. Esta sucesión de impresiones pesa sobre su relación con Don Ottavio, ya que ella asocia a su prometido con el asesino de su padre.

Además, lo desconocido era para ella mucho más importante, que lo que Don Ottavio podría haber sido. Y lo arroja contra Don Ottavio, que tampoco puede hacer nada al respecto, en un comportamiento agresivo que se expresa en este fabuloso dúo después de la muerte de su padre, donde cae. De un extremo al otro. Para volver a la situación original, estoy convencido, si se puede formular así, que durante el aria introductoria de Leporello se llegó a las últimas palpitaciones del acto de amor entre Donna Anna y Don Giovanni ".


Don Ottavio

"Don Ottavio es un hijo de su tiempo. Español, sin duda, pero influenciado por la Ilustración. Simplemente no creo que él quiera hacer correr la sangre. No quiere ser tan indomable, tan poco maestro de sí mismo como muchos aristócratas: como, por ejemplo, el mismo Don Giovanni, quien pelea un duelo y mata a hombres. Le gustaría estar absolutamente seguro de que Don Giovanni es el asesino del Comendador. Y cuando eso se comprueba, él mismo no toma las armas. No por cobardía, sino por corrección. No hace justicia por su propia mano, llama a la policía. Se comporta como un guardián del orden establecido. Por lo tanto, creo que este hombre actúa con absoluta buena fe dentro de su contexto. Por lo tanto, de ninguna manera es una "fregona". Por el contrario, al final del primer acto, casi está mordiendo el polvo de Don Giovanni ".


Zerlina y Masetto

"Es interesante que Don Giovanni no se oponga a sus compañeros de la misma clase social, sino a los dos chicos campesinos o proletarios, Masetto y Zerlina. Ahí, realmente te rompe los dientes. (...) De hecho, es Masetto quien encuentra su rastro; obliga a Don Giovanni a un suicidio no deseado, y el fracaso con Zerlina es para Don Giovanni un fiasco amargo. (...) En mi opinión, Zerlina es inocente. Es una chica sencilla, feliz en su entorno y feliz con su novio, quien por cierto, no es tan idiota como se muestra a menudo en el escenario. Masetto es para mí el precursor de Fígaro. Solo que no pudo actuar como, unos años después, se le permitirá a Fígaro. Zerlina es solo una chica débil y apenas puede resistirse a un hombre rico y guapo. Incluso hoy, podríamos dar muchos ejemplos de esta situación. (...)

Pero, justo cuando Don Giovanni le dio la espalda a Zerlina, el prodigio ha desaparecido. Él la atrapa por su presencia física, pero cuando se va, ella se convierte en la chica normal que una vez fue. Zerlina no es de ninguna manera una campesina coqueta y astuta, una media coqueta. No, ya está en camino a su boda. Todavía es un rasgo sádico de Don Giovanni que él está, por así decirlo, apostando consigo mismo por poseer a la novia aún bajo el velo de su boda. (...)

En el segundo acto, Zerlina es una con Masetto. Cuando ve que Don Giovanni golpeó a Masetto, y ciertamente no fue una broma, porque Don Giovanni tuvo problemas para desviar a los demás y poder quedarse solo con Masetto; lo golpea, el joven está gravemente herido - su amiga consoladora y sincera es un bálsamo para Masetto, en el verdadero sentido de la palabra. Así que la pareja de Zerlina-Masetto es una.


Donna Elvira

"No sería la primera vez que una mujer que ha sido engañada ama a su esposo de todos modos. Pero también me gustaría hacer un comentario sobre la sociología de la obra. Como en otras óperas de Mozart, también está claramente indicado en Don Giovanni. En cuanto a las mujeres, Anna es una aristócrata de alta nobleza, por lo tanto de la misma casta que Don Giovanni y Don Ottavio. Elvira es una burguesa a quien se le ha concedido el honor de casarse con don Juan Tenorio. Zerlina es una joven del campo o del proletariado. Esto es importante para la descripción de los personajes. Elvira no es oriunda de Sevilla, tampoco, no hay que olvidarlo. Ella viene de Burgos. Ella no vive en sevilla. Por cierto, ¿dónde vive ella, por qué está en Sevilla? No podemos abordar el carácter de Elvira -así como toda la obra- con naturalismo y realismo, habría demasiadas contradicciones que no se pueden explicar de una manera realista. Veo a Elvira casi como un personaje alegórico. (...)

Creo que su gran pasión caracteriza a Elvira como una típica mujer católica romana, ya que ciertamente se podría encontrar a muchas en los conventos. Es precisamente su pasión la que la convierte de repente en devota de Cristo y de la religión. En el vocabulario del personaje, conceptos como dios, cielo y religión están continuamente regresando, lo que de nuevo nos guía de forma inequívoca en esta dirección ".

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 Asunto: Re: Lo mejor de los directores... de escena, je je: CARSEN
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Robert Carsen (a propósito de La Traviata):

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Patrizia Ciofi (Violetta Valéry)
Teatro La Fenice, 2004


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Con Roberto Sacca y Dimitri Hvorostovsky como los Germont (Teatro La Fenice, 2004).


Citar:
Robert Carsen, a Proposito de La Traviata: "Un Tema de la Epoca"- (Programa de mano de las funciones de Reapertura de La Fenice, 2004).


"En Venecia hago La Dame aux Camelias que tendrá por titulo, tal vez, Traviata. Un tema de la época. Otro podría no haberla hecho por los disfraces, por los tiempos, y por otros mil escrúpulos ...yo lo hago con todo el placer. ": Así escribió Verdi a su amigo Cesare de Sanctis en enero de 1853. La ópera tenía su estreno mundial en el Teatro La Fenice el 6 de marzo de 1853 y se llamó La Traviata simplemente, pero el vestuario, el escenario y otros miles de prejuicios fueron, de hecho, un problema. Tres semanas después del estreno, Verdi todavía esperaba que la policía y la censura le permitieran presentar el trabajo con ropa moderna. Desafortunadamente, su intención fue considerada demasiado indecorosa y, para su gran pesar, la acción fue trasladada a la epoca de Luis XIV, con un retroceso de doscientos años. Esta decisión parece aún más absurda a la luz del hecho de que el drama se presentó al mismo tiempo, pero con ropa contemporánea, en el Teatro Apollo en Campo San Luca, a pocos pasos de la Fenice. Irónicamente, el deseo de Verdi de ver el trabajo realizado en ropa moderna solo se realizó con la edición de Milán de 1906, cuando ya no estaba vivo y esa ropa estaba fuera del estilo de la época.

A veces es fácil olvidar que La Traviata es la historia de una prostituta, por muy alto que era su rango en esa profesión. En la ópera, la prostitución es el fundamento de la acción y, lo que es más importante, de la interacción entre los personajes. Todos los hombres, incluido Germont, entran en una relación con Violetta a través de su capacidad pasada, presente y futura para darles placer sexual. Extrañamente, nosotros también en el público somos de alguna manera "clientes" de Violeta, y encontramos una satisfacción voyeurista observándola mientras experimentamos placer y dolor. Obviamente esta satisfacción tiene un precio más alto. Hacer de la prostitución (y la imposibilidad de que la sociedad burguesa lo acepte) el motor central de la acción, no puede dejar de llamar la atención sobre otro tema fundamental de la ópera, el dinero. En La Traviata, la idea del dinero como una fuerza destructiva e inmoral se explora de muchas maneras. El dinero, y el miedo a una vida sin él, es lo que inicialmente impide que Violeta acepte la idea del amor de Alfredo. Es la preocupación por la dote de su hija y la ganancia potencial que le vendría, y no el amor paternal, lo que impulsó a Germont a persuadir a Violetta de que renunciara a Alfredo, cuya ira, cuando entiende que Violetta lo ha mantenido (casi como si fuera una prostituta), se convierte en una furia violenta contra la mujer que no descubre abiertamente que lo ha abandonado para regresar al Barón, un hombre extremadamente rico. Cuando arroja el dinero a Violetta (el dinero que se acaba de ganar al apostar) puede parecer que Alfredo paga sus deudas: en realidad el pago por sus servicios sexuales. El efecto impactante de esta escena radica en el hecho de que el dinero convierte a un amante en un cliente.

¿Qué quiso decir Verdi al definir la ópera "un tema de la época" y por qué se aferró tanto a que fuese representada en ropa contemporánea? Al igual que Mozart, cuando decidió transformar Le Nozze di Figaro en ópera (otra comedia polémica concebida con ropa moderna), Verdi también quería que su público se acercara a los personajes y sus emociones sin la barrera protectora/tranquilizadora de un escenario en el pasado. Una experiencia de primera mano, intensa y odiosa, de la hipocresía de su sociedad había movido la indignación de Dumas hijo y de Verdi, y de esa hipocresía imbuida de la estructura misma de La Traviata. A pesar de que las convenciones sociales han cambiado, no ha cambiado la hipocresia de la sociedad burguesa, ni su duplicidad de juicio -doble moral-,(incluso en una época que adora a las celebridades, fomenta el turismo sexual y promueve la pornografía a través de Internet). Tanto Dumas hijo como Verdi explican que la generosidad no tiene nada que ver con el dinero. La compasión que Violetta demuestra espontáneamente para los demás y para la condición humana en general está a años luz de las ideas reprimidas y represivas de Germont sobre el sexo, el amor y la buena conducta: si, por un lado, la repetición de los servicios sexuales de una prostituta puede considerarse aceptable , por el otro y para él, esta fuera de cuestión la posibilidad de establecer una relación real con uno de ellos. Él no admite, sin embargo, que el amor de Alfredo y Violetta se basa en algo más que la pasión sexual. Comenzando con acusar falsamente a Violetta de solo apuntar al dinero del hijo, siempre persigue su propósito de menospreciar su amor y la sinceridad de sus acciones. Germont padre encarna la definición de Oscar Wilde del cínico: un hombre que sabe el precio de todo y el valor de nada, en total contraste con Violetta que se sacrifica altruísticamente, ella y su felicidad, por la imagen idealizada de una joven virgen inocente, que ni conoce y nunca conocerá.

Eros y Tanathos constituyen la esencia de casi todas las óperas y es significativo que el primer título de Verdi para La Traviata fue Amor y muerte: Violetta Valéry es la encarnación viva de ambos y, como tal, casi personifica la ópera como la forma de arte en sí misma. Más allá del singular vínculo histórico entre La Fenice y La Traviata, la elección de esta obra maestra para la reapertura de uno de los teatros más famosos y bellos del mundo, en una ciudad que alguna vez fue conocida, entre otras cosas, por su esplendor y la extravagancia de sus cortesanas, parece particularmente feliz.


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