Podriamos acabar entendiendo que el concepto es la vía de escape a los limitados tecnica o canoramente. Es decir, yo dibujo un personaje de una forma concreta y usted, oyente, lo toma o lo deja pero absolutamente todo lo supedito a mi construcción del personaje.

El compositor ha muerto. Yo creo el personaje. El personaje se crea en cada función.

Evidentemente, sí, puede ser una vía de escape. Pero yo lo estoy circunscribiendo exclusivamente a buenos cantantes, como lo fueron, por ejemplo, Vickers (cuyo Peter Grimes fue censurado por el propio Britten) y Gedda...

Por poner el título de una película: "La novia era él"

Lo que está explicando El idiota es lo que siente un neófito, un recientemente incorporado al mundo de la ópera, cuando ve y escucha sus primeras obras. En este sentido ayuda mucho a la comprensión de las óperas. Una persona que no sabe nada de una ópera y la ve y escucha por primera vez siente este "concepto" que El idiota está desgranando.

Por eso es que, quizá, sea difícil comprenderlo para el resto de los foreros que son, en su mayoría, diletantes. Es una opinión, nada más.

Bueno, yo es que de entrada soy muy escéptico respecto de ese concepto global que propone usted con independencia del "paso a paso" musical. Como me esperaba, ya salieron algunos ejemplos que nos llevan a una especie de "concepto metafísico" previo a la interpretación y que de alguna forma parece por encima de lo musical.

Escéptico por varias razones:

- En ese caso estamos hablando de la percepción por parte del oyente, no de la forma en que se consigue ese resultado.
- Muchas veces en esa percepción tienen más importancia determinados rasgos esperables o reconocibles del intérprete - llámese carisma - que automáticamente el oyente identifica, ya sea con su propia concepción de la obra, del personaje o simplemente del propio cantante. Esto, qué duda cabe, funciona muy bien y muchas veces - en casos de especial afinidad cantante-personaje.

En mi opinión, en la construcción del concepto global participan claroscuros en el fraseo (corto y medio plazo), acentuaciones y variedad dramática en el desarrollo del personaje (a largo). El concepto global sería un sentido general de estos matices: extrovertido/introvertido, potente/contenido, etc. Usted mismo está poniendo ejemplos en los que la construcción de un personaje comienza en la primera frase y en todas las intervenciones del mismo. La misma intención de acentuar de una forma u otra según a quién se dirija el personaje. En realidad no todos los personajes necesitan un concepto trascendente por su complejidad. Basta atenerse a un rango dinámico que se varíe en momentos que se deseen resaltar. Lo que propone usted, por difícil de definir, me parece que encierra el peligro de anteponer la teoría a la buena práctica. Por ejmplo, un Otelo como salvaje loco de celos justificando el canto permanente a pleno pulmón.

En algo sí podemos coincidir: es la intermitencia en el detalle la que destruye el personaje en conjunto. No valen los adornos en las arias exclusivamente. Éste sería el caso de un Corelli, de quien yo no puedo decir que conozca una interpretación con un concepto acabado.

También creo que podremos coincidir en que, en cambio, una ejecución vocal imperfecta puede - con límites - conservar la intención y por tanto seguir siendo válida. Puede que incluso ciertas particularidades incluso colaboren en la creación del conjunto. Pienso en la acidez del timbre de Scotto en su construcción de una Mimì pícara y ladina (en la función del MET de 1977)

El Don José (o el Canio) de Vickers es precisamente un ejemplo de personaje hecho de matices. Contención de medios vocales para ofrecer la impresión de una personalidad introvertida, inquietante, que debe acabar explotando.

Yo creo que lo que le faltó a Gedda en este personaje no fue un concepto. Yo percibo la idea de un hombre vulnerable, un jovenzuelo imberbe que acaba recurriendo a la violencia sin comerlo ni beberlo. El problema era vocal - las explosiones de violencia no podían ser impresionantes con esa voz - y además recordemos que nunca antes cantó el papel en teatro, con lo cual siempre puede faltar algo que redondee los contrastes. También es posible que ese concepto no convenza.


Por último añado que son detalles como este debate los que hacen de usted un forero cuya actividad en el foro está marcada por un concepto metafísico.

¿Cómo que no lo cantó? Pero si hay una grabación suya de un directo, con Karajan y Simionato...

Se le habrá pasado por alto a Celleti esa grabación del 54 en Viena

No exactamente. Es previo a la interpretación concreta, pero no metafísico y, desde luego, tiene que ser musical (si consiste en gritos, como la Lucia de Dessay no vale... ).
O, bueno, es metafísico en la medida en que no es cuantificable. Como el legato o la musicalidad, conceptos abstractos donde los haya y que no tenemos empacho en utilizar continuamente.
A lo que me refiero es a que, reduciendo todo a: una interpretación A técnicamente perfecta y una interpretación B técnicamente perfecta, salvo algunos pequeños problemas de afinación y algún agudo calante, parece obvio que deberíamos preferir la interpretación A. Y, en cambio, el personaje -que, ojo, no es sólo un constructo musical, sino algo más, algo hipersemántico, como diría PQ- puede estar mejor construido por B. De hecho, puede incluso estar mejor cantado, si entendemos por cantar no sólo la ejecución de las notas.



Sí. Y el sentido general de esos matices no es exactamente musical. No es el mismo sentido que tendría si se tratasen de violines solistas. El sentido se extrae no sólo de la música, sino de cómo se dicen las palabras. Decía Peter Quint que la ópera era un arte "hiperprogramático" (o hipersemántico), en el que tanto la música como el texto pueden por sí solos decirlo todo. Hay quien fía todo a la perfección de la ejecución y otros sólo al decir. Lo primero es fantástico. Lo segundo es una lacra (pienso en Gobbi, por ejemplo). Quien aúna ambas cosas con criterio y desde el segundo 1 de la obra es lo más.



La intermitencia o, incluso, que haya detalles por todas partes y que no tengan un sentido claro. Algunas de las construcciones más cargantes de la Schwarzkopf pecan de eso.



Otro buen ejemplo. Una Mimì inteligentísima y diferente. Y probablemente fruto de lo consciente que fue siempre Renata de sus limitaciones.

O pensemos en D-F-D...su Rigoletto es concepto puro. La construcción del personaje está hecha con un detallismo increíble pero sujeto a un férreo concepto global. Su propuesta me parece la más interesante que se haya hecho en cuanto a Rigolettos. Y sólo por ello ya se come a la mayoría de los que han intentado abordar el papel, con mejor voz y, algunos, con una técnica y un fraseo menos cargante, pero también menos imaginativos.



Esto no sé cómo tomármelo...

PD.-Sabemos que estamos de acuerdo en casi todo lo tocante a este tema, pero lo divertido y edificante de los foros es todo el camino que lleva depurar la idea hasta ese momento de "si estamos diciendo lo mismo!", no?

Versión de concierto. Una sola ejecución.
Encantado de explicarle estas cosas.

Ah, ... es concierto pero no es "live". Herr Karajan paraba la orquesta para que Mr. Nicolai se preparase y cantase (... e incluso repetía si no le gustaba la toma. Algo así como el Rigoletto de F-D que citaban anteriormente)

Entiendo.
Por decir algo.

A algo de todo esto me suelo referir cuando aludo a mi opinión de lo que significa ser un músico, aunque algunos se lo tomen con sorna. Sin corrección en la ejecución no hay músico, sino amateurismo. Si es difícil, ensaya más o no lo hagas. Pero sin concepto tampoco hay músico, sino voz. Y la voz por la voz, en sí, a mí me resultaría insuficiente para adorar la ópera como lo hago (el dominio técnico del uso de la voz he de reconocer que puede llegar a embaucarme mucho, pero la exhibición demagógica de la belleza o la potencia, sinceramente, no).

La pregunta, si entiendo bien, es cuál de ambas facetas es más prescindible (y cuál, en consecuencia, más nuclear) en una situación extrema en que hubiera que elegir. Y ante eso, yo creo que no hay una respuesta, sino que hay que ponderar en cada caso qué concepto se sirve con qué grado de pulcritud en la ejecución. Pero mentiría si no confesase que tengo una debilidad absoluta por el músico que se lleva la partitura a casa para estudiar y reflexionar sobre qué quiere contar, de qué medios dispone y cómo quiere contarlo. Sin esa reflexión, el discurso deviene fútil. Porque el hedonismo vocal será música, pero no es arte.

La línea roja del músico está, en mi opinión, en la dignidad técnica de la ejecución. Si no se alcanza, por mucho concepto que traigamos, tenemos un problema: Orson Welles, me dijeron una vez, podría ser un fantástico Otello de Shakespeare, pero jamás el de Verdi. En todo caso, a menudo a los cantantes parece escapárseles que muchas de las respuestas que buscan ya están en la propia partitura si la saben leer con sagacidad (y eso puede explicar logros como el Rigoletto de MacNeil, la Carmen de Berganza o la Butterfly de Freni, artistas a priori muy poco dados a la incisividad plástica del acento). A partir de ahí, comienza el talento. Eso es lo que me lleva a decir que Renata Scotto, Leonie Rysanek, Jon Vickers y José Van Dam son músicos donde Renata Tebaldi, Birgit Nilsson, Mario del Monaco y Sherrill Milnes son cantantes (aunque, probablemente, mucho mejores).

Por eso preguntaba... Me extrañaba que se te hubiera pasado algo tan "obvio"...

Reserva: Muchas veces la escritura musical, con su sucesión de fases tensión-relajación armónica, impone el matiz dinámico/ de color. Podrían ponerse ejemplos citando mensajes del forero b, que de esto como es lógico sabe.

Reserva dos: En cualquier caso, lo que cuenta es el medio musical con que se cuenta para reflejar la intención de las palabras.

Lo que cuenta es que se realicen musicalmente unas intenciones de partida para que el personaje responda a lo que sucede en la ópera de forma "coherente".

Ahora, sin intenciones de partida, ¿es posible que la propia partitura acabe por llevar al núcleo del personaje?

Anda que no ha habido carreras sin intenciones de partida.



Noooooooo.
Legato no es un término abstracto.

Extraordinario intercambio, Gino e Idi

Estoy de acuerdo en que lo más preciado en la ópera (casi diría que el ideal) es un cantante con un concepto y con la capacidad técnica suficiente (luego están todos los grados de excelencia) para llevarlo acabo.

No creo que la expresividad micro y macro sean excluyentes. Hay cantantes muy buenos en una o en otra, y en las dos. Para mí el ideal es que el concepto general de un personaje se exprese en cada frase, en cada epigrama. Que haya un aliento del personaje en cada sílaba (y ahí está Vickers, Bergonzi, Callas, por ejemplo). Aunque es verdad que a veces una interpretación más distanciada, menos detallista tal vez, comunica en global, como dice Idi (y ahí están los cantantes más épicos que epigramáticos, como Melchior o Flagstad). En todo caso, esa visión macro, al final es una sucesión de detalles, aunque no seamos siempre conscientes.

Totalmente de acuerdo en que el recurso por el recurso, sobre todo en el repertorio Romántico, es contraproducente y no sirve a la obra. El ejemplo de Corelli es evidente, más allá de que se pueda disfrutar desde el estricto punto de vista del canto, pero no hablamos de eso. (Edito, lo ha dicho inmejorablemente PQ: Porque el hedonismo vocal será música, pero no es arte.)



Tienes razón en que si aceptamos ese concepto abstracto (dejémoslo en eso) corremos el riesgo de abandonar la discusión seria sobre ópera y reducir todo a una simple cuestión de percepción. -A mí el Don José de Vickers me habla de la atracción del ser humano por el abismo, de la seducción y de la decadencia y me da igual por qué y cómo lo consigue; -Pues a mí no, a mí me recuerda a mi tía Soraya haciendo gárgaras. Pero hay que aceptar que la ópera, como arte y como espectáculo escénico, también es percepción y hay mucho de metamusical. Y una gran parte de su razón de ser viene de ahí.

Un buen ejemplo es el Tannhäuser de Kollo que ha salido en el hilo de qué estás escuchando. Un canto destrozado, sin línea, lleno de sonidos abiertos, de graves escupidos, en el que difícilmente se adivina el gran tenor que hay (o hubo) debajo. Y sin embargo, es mi Tannhäuser. Cuando lo vi por primera vez me costó recuperarme del golpe, me retorcí. Vi cosas que nunca había visto en la ópera, todo lo que sé de Tannhäuser, todo lo que he pensado después (es una ópera que me apasiona) ha sido gracias a esa interpretación.

No es un modelo de canto, es más, es un ejemplo de canto casi acabado. No diría a nadie que siguiera ese camino. Y sin embargo, para mí, justifica la ópera como forma de arte. Es su esencia, porque es comunicación. Y para comunicarse, el receptor no puede ser ni pasivo ni merker.