Continuum es una de esas palabras que uno se encuentra permanentemente al empezar a leer ensayo sobre ópera, un poco en plan mantra. La idea de fondo es sencilla: pasar de la mera sucesión de números musicales a un discurso musical homogéneo y sin interrupciones. Lo que ocurre es que la valoración de la progresiva consecución del continuum es, en ocasiones, tan efusiva, que a veces parece entenderse en ella cierta desvaloración de la ópera que no es continuumista. Y ello me siembra una serie de interrogantes que quería plantear.

La primera pregunta es por qué el continuum, o mejor, para qué. Es decir, ¿qué es lo que ha llevado a músicos tan diversos de distintos países y épocas a tener, muy a grandes rasgos, un ideal similar de continuidad musical? Las respuestas pueden ser varias (no es descartable, por ejemplo, la de reivindicar la supremacía de la creación del músico por encima de la tiranía de los lucimientos canoros) pero yo creo que puede haber cierto acuerdo en que la idea fundamental era buscar la continuidad musical como modo de garantizar la continuidad dramática de una obra. Así pues, el continuum sería el medio para una mayor teatralidad de la ópera, al apostar por describir con la mayor naturalidad posible el flujo constante de los acontecimientos más allá de los límites establecidos por las formas operísticas convencionales

Bien, yo no me opongo a esa explicación, pero sí me parece un poco peligroso mitificarla. Sobre todo si ello lleva a asumir (siquiera inconscientemente) que la ópera basada en esquemas creativos de números cerrados no es teatral, o lo es mucho menos. Cada compositor y cada época ha tenido sus medios para resultar efectivo dramáticamente, y es obvio que muchos lo lograron de forma espléndida. Porque no creo que hoy día se ponga en cuestión la teatralidad de L'Orfeo, con su incipiente escritura musico-teatral, o de Don Giovanni, basada en números cerrados divididos por recitativos secos, o de la escena final de Roberto Devereux, electrizante en su rígida división en recitativo, aria, tempo di mezzo y cabaletta, porque no sean continuum.

La segunda pregunta que me hago es ¿podemos entonces comenzar a llamar continuum a una articulación lograda de números cerrados? Yo creo que, en rigor, no, aunque las fronteras de dónde termina la articulación y comienza el continuum puede ser difusa, sobre todo en escuelas que, como la italiana, nunca renunciaron al aria en su sentido más formal. Uno de los continuums más logrados de esa escuela me parece a mí el acto I de Turandot, y sin embargo las arias de Liù y Calaf en el mismo son dos números cerrados como dos pianos. Pero aunque las líneas no estén tan claras, creo que una definición rigurosa de continuum ha de llevarnos a excluir, por ejemplo, el acto II de Ballo o el III de Aida, brillantes como son en la sucesiva articulación de sus números.

Otra de las preguntas que me surgen es si la consumación del continuum, que podemos atribuir en primer lugar a la obra de Richard Wagner, conllevó en efecto la realización de la tarea a la que el continuum parecía llamado. Y no lo tengo claro. Sin duda Wagner hizo valer su ideal de la continuidad musical para la utilidad que él le quería dar (una concepción total del arte, totalidad en que la función orquestal de la ópera adquiere una grandiosidad sinfónica insólita hasta entonces), pero paradójicamente, su estilo amplio y discursivo carece de la concisión dramática que el continuum parecía buscar. No estoy diciendo, por supuesto, que Wagner no fuese teatral, sino que su teatralidad tiene un tempo propio que parece navegar en dirección contraria a la pretensión del continuum como forma de afilar la precisión dramática. Por eso para mí, y salvando el Otello de Verdi, los grandes magos consumadores del continuum son Richard Strauss y Giacomo Puccini.

Porque sin duda el continuum teatralista llegó, y se impuso. Y catalizó de forma decisiva la creación musical para la escena del siglo XX. La abolición total de las formas permite un desarrollo musical libérrimo capaz de abrir caminos tan divergentes e interesantes como los de Peter Grimes, Diálogos de Carmelitas, Wozzeck o Pelléas. Obras revolucionarias todas ellas, que comparten sin embargo la previa y fundamental asunción del continuum.


Resumiendo, en mi opinión el continuum es un anhelo compartido, en mayor o menor grado y siempre dentro de cada contexto, por prácticamente todas las escuelas y todas las épocas de la composición operística. Por eso, a mí el continuum me parece fundamentalmente, más que una virtud en sí misma, una vocación universal de los operistas, cuya mayor utilidad es la contextualización de la evolución de la producción operística. Pero, como dijera en alguna ocasión un forero hoy desaparecido, es difícil entender la fobia a las formas convencionales en la ópera por melómanos que las admiran en otros campos musicales, y cuando además la experiencia operística demuestra que no es cierto que esas formas cerradas anularan la teatralidad de la música. Es decir, sólo el continuum hizo posible el desarrollo de la ópera hasta los niveles en que la hemos conocido, pero que ello no nos lleve a interpretar (y juzgar) "hacia atrás" épocas de producción operística de convenciones y claves diferentes. Porque sin duda, saldríamos perdiendo. Demasiado.

Joder, Peter Quint, lo flipo con lo bien que escribes. Sombrerazo.

Como dijo alguien, lo malo de una tesis tan bien expuesta es que no da lugar a intervenir salvo con un

+1

Un Continuum como unidad del discurso, siempre lo hay (si la ópera es buena, claro), y dentro de cualquier estilo. Incluso en las óperas de Händel, que no dejan de ser rosarios de arias separadas por recitativos intrascendentes. Continuum encontramos en el acto I de Turandot, en el acto II de Aída, y sobre todo en el Falstaff enterito.

¿Que siempre se adivina que esa estructura está formada por otras estructuras más pequeñas? Eso está claro, pero también sucede en Wagner. Por ejemplo: el acto I de la Walkyria está formado por 12 períodos. Cada uno de ellos está formado por pequeñas estructuras AB, ABA o AAB, que a su vez forman entre sí nuevas estructuras AB, ABA o AAB.

Por ejemplo: la respuesta de Sieglinde al "himno de la primavera" que canta Siegmund tiene esta estructura:

A:
(a) Motivo de Freia, 2ª parte (2+2+4 compases)
(b) Motivo del amor (2+2+4 compases)

A:
(a) Motivo del Freia, 2ª parte (2+2+4 compases)
(b) Motivo del amor (2+2+4 compases)

B:
(a) "Im Busen ich barg" (2+2+4 compases)
(b) Motivo del amor (2+2+5 compases)

Todo este periodo AAB forma la segunda A de un período AAB mayor, que a su vez está dentro de un... etcétera etcétera.

Con este ejemplo quiero decir dos cosas:

-que en los continuum mejor logrados (aparentemente) también hay costuras y técnica de papel pintado.

-que la frase referida a Wagner "pero paradójicamente, su estilo amplio y discursivo carece de la concisión dramática que el continuum parecía buscar. " es inexacta.

Se pueden poner también como ejemplos a Wozzeck y Lulu, pero para eso hay gente más entendida en el foro.

Para mí, tan válido y logrado es el continuum de Wagner como los de Verdi en Aída, Otello, Falstaff... (por poner un ejemplo).

Lo que no quiere decir que el continuum sea la panacea, la vara con la que hay que medir la calidad de una ópera. Un Händel o un Mozart son igualmente grandes y geniales, aunque usen los recitativos secos. Porque la unidad teatral y musical se puede conseguir, aunque haya números cerrados. El arte evoluciona, pero no progresa. Monteverdi no es peor que Berg porque sea más antiguo cronológicamente.

A mi modo de entender, el continuum apareció en la evolución de la ópera en un momento en el que se buscaba evitar la interrupción continua por los aplausos. Bueno, no es la única causa, claro, pero dejo el debate abierto.

Y antes que Wagner, estuvo Gluck, no lo olvidemos.

Yo sí niego que el continuum aporte una dosis extra de teatralidad.

Es una cuestión de códigos, y épocas. No hay nada más dramático en esencia usando un discurso musical ininterrumpido, que en una sucesión de arias separadas por recitativo.

Es más, si en la ópera se hubiera impuesto primero ese tipo de discurso, la "number opera" habría aparecido después y sería vista como una innovación.

En ciertos aspectos, todavía vivimos presos de algunos tics del Romanticismo.

En cuanto a la disolución completa de la forma, sin duda es otra manera de hacer ópera. Tenemos incontables ejemplos en el último siglo. Pero esa libertad estructural, que en sí misma es una fuerza poderosa, también tiene su lado oscuro al precisar en cada ópera una reflexión formal, en la que se invierten unas energías creativas y un tiempo que, bajo formas aceptadas por todos, pueden dedicarse a la música y la expresión artística del drama.

La refutación definitiva de ese matrimonio "continuum-teatralidad" ya va camino de cumplir un siglo, y es una "Nummernoper" estrenada en 1925: Wozzeck, de Alban Berg. Que no mira al pasado, ni es una vuelta a nada, pero que conscientemente evita las maneras wagnerianas.

¿Pero qué espectador nota esa sucesión de números? ¿Puede contarse como refutación de la necesidad de contínuum una ópera que aparenta estar compuesta de forma continua? Porque a mí me parece traído por los pelos.

No quisiera ponerme como ejemplo de absolutamente nada, pero evidentemente a mí no me pasan inadvertidos.

La intención de Berg era, rechazando los postulados formales del "durchkomponieren", presentar un drama de gran cohesión interna, y lo consigue, musicalmente, dando una forma musical para cada escena y uniendo cada una de estas formas de una manera distinta, a veces como simple transición, otras como una coda, como una introducción a la siguiente escena, combinando estos recursos,....

Aunque más de 200 años de ópera eran ya fehaciente prueba de que el "continuum", entendido como un flujo ininterrumpido del discurso musical, no había sido ninguna necesidad, Berg demuestra que tampoco lo será, mirando al futuro. Y lo pone en su justo lugar, como otro camino de hacer ópera, otra posibilidad de elegir, en ningún caso una obligación, ni mucho menos el producto final de una "evolución" del género hasta alcanzar su estado ideal.

Quint, ¿eran preguntas o una tésis?

Chico, pues igual que ha ocurrido paralélamente en las demás formas musicales: para romper con lo anterior.

En arte, el que "rompe", avanza doble en el casillero y duplica páginas en las enciclopedias . Así de fácil.

¿O porqué te crees que hay un plus de bla, bla, bla con el "continuum" de la séptima de Sibelius?

Durante esos 200 años (o, al menos, en parte de ellos) la gente podía llevar sus perros a la ópera y charlaba animadamente durante los recitativos, prestando algo de atención únicamente durante las arias de sus cantantes favoritos, así que la teatralidad del asunto les importaba un pimiento.

En mi opinión, el continuum sí facilita la búsqueda de la teatralidad, así como los números cerrados facilitan la búsqueda del lucimiento canoro. No obstante, ninguna de las dos vías es intrínsecamente superior a la otra y se puede llegar a ambos fines a través de cualquiera de las dos vías.

¿En qué sentido es más teatral un drama de alta cohesión interna, sea continuo o discontinuo, que una sucesión de números de lucimiento canoro?

¿Qué hay si mi definición de la teatralidad pasa por llevarme el perro a la ópera?

Guau!!

No tiene porqué ser más teatral, pero me parece más fácil para el compositor atender a una cosa que a dos. Pasa lo mismo al contrario: resulta más fácil hacer que un cantante se pueda lucir si dispones de 5 minutos dedicados exclusivamente a eso, sin necesidad de que la trama se desarrolle ni un ápice.


Pues que si le da por ladrar, te puedes perder algún diálogo importante e incluso el hilo de la historia.

O puede, incluso, que no distingas de dónde vienen los ladridos ...