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NotaPublicado: 12 Mar 2010 3:43 
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<center> ESCENA II
</center>
<center><img src="http://img341.imageshack.us/img341/5770/2escena2ikupfer.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="450" height="303"></center>

Ahora estamos en Armentières. Al comenzar la escena vemos acongojado al joven Stolzius –novio o prospecto de novio de Marie-, se ha entristecido desde la partida de ella y su hermana a Lille. Stolzius le dice a su madre que no se siente bien, ella se percata del motivo de las tribulaciones de su hijo; ese malestar sólo se debe a la partida de la joven y no a una afección física (0:19).

La señora empieza a recriminarle cómo desde la ida de la muchacha no ha tenido ni una sola hora feliz. Ante los continuos cuestionamientos de su madre, Stolzius vuelve a repetir que no se siente bien, una lánguida defensa para que ella lo deje tranquilo (0:50).

En esto la señora madre intenta levantarle el ánimo hacerle el corazón más ligero, así que le muestra la carta que recibió de Marie -que escribió en la primera escena- (1:12). Stolzius se emociona y la lee fervientemente, mientras, escucha a su madre de una no muy buena manera. Ella desaprueba el enlace y más de una vez Stolzius le pide que lo deje (1:32).

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<center><img src="http://img4.imageshack.us/img4/2619/2escena2iruhrtriennale.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="450" height="303"></center>

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Última edición por Rinaldo el 14 Mar 2010 10:18, editado 7 veces en total

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NotaPublicado: 12 Mar 2010 3:45 
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<center> ESCENA III
</center>

<center><img src="http://img211.imageshack.us/img211/4783/3escena3iruhrtriennale.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="400" height="270"></center>

La escena comienza con la aparición de un personaje que marcará el sino de Marie, me refiero a Desportes. Él comienza a camelar a la ingenua de Marie “Mi divina Madeimoselle” (0:19), “Le juro que en mi vida no he visto algo más perfecto que usted” (1:02); y ella, a pesar de que le pide que se detenga (0: 48 ) claramente se emociona. En esto, Marie usa las palabras de su padre como protección y para hacerle saber al Barón que sus ofrecimientos son falsos (1:25). Desportes se impresiona e intenta hacerle ver a Marie que él no es falso, arguyendo que no puede ser falso con todo el peligro que corre al salirse del regimiento sólo para verla: “(…) si me escabullo del regimiento y arriesgo que me tiran a la prisión cuando vuelva” (1:45) y continua hablando de los delirios que sufre sólo para perder el aliento delante de ella.

Al instante aparece el padre de Marie, el señor Wesener (3:26) que recibe cordialmente al barón Desportes y le pregunte el motivo de su visita, éste le dice que sólo es para ver unos parientes. Desportes sin perder el tiempo, le solicita permiso, al señor, de llevar a su hija -Marie- a la comedia (4:11); sin embargo él no acepta la propuesta del barón diciendo que sólo andaría entre lenguas de los vecinos, ¡y más con un joven de las milicias (4:48 )! Marie intenta hablar pero su padre la manda callar. Se retira Desportes y se despide cordialmente del señor Wesener y de Marie (5:25).

Marie comienza a reclamarle a su padre por la actitud que tomó, él le responde que no entiende nada del mundo porque es una jovencilla inocente (5:48 ). Ella dice que el barón debe tener un alma buena; a lo que su padre le contesta “Porqué te hizo un par de halagos (…)” (6:23) posteriormente le explica como son los jóvenes de las milicias y como la gente habla de una pobre muchacha (6:58 ).

Marie termina dolida y su padre intenta reanimarla diciendo que es su única alegría y por eso cuida de ella (7:52). La escena termina con Marie diciéndole: “¡No soy más una niña pequeña!” (8:34).

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<center><img src="http://img4.imageshack.us/img4/5752/3escena3ikupfer.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="320" height="210"></center>

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Última edición por Rinaldo el 13 Mar 2010 18:22, editado 2 veces en total

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NotaPublicado: 12 Mar 2010 17:48 
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<center> ESCENA IV
</center>

<center><img src="http://img51.imageshack.us/img51/3192/4escena4ikupfer.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="400" height="303"></center>

Ahora estamos en las trincheras de Armentières. Es una escena que a mi me parece difícil porque resulta ser la primera de conjunto. En esta se lleva a cabo la confrontación verbal, para examinar cuestiones morales, entre el capellán y los oficiales: Haudy, Mary, Obrist, Pirzel.

Estos últimos, particularmente Haudy, intentan convencer al capellán de que incluso las peores farsas pueden hacer más bien que todos los sermones juntos (0:17), naturalmente el capellán Eisenhardt se defiende cuestionando estos reproches: “¿Qué están aprendiendo ahí los señores?” (1:32). La respuesta es contundente y siemple, “¿Qué? ¿Se tiene siempre que aprender? Nos divertimos ¿no es eso bastante?” (1:47); me gustaría remarcar el abrasivo “¿No es eso bastante?” por el trío de oficiales (2:05). Continúa las defensas del capellán, sucumbiendo ante el colectivo: “¡Quería dios, que sólo se divierta, que no aprenda!” (2:10); los oficiales “aplauden” el entusiasmo del señor pastor, pese a que él mismo sabe que no puede enfrentarse a esta fuerza.

Ahora la conversación-confrontación, pasa a hablar sobre las “putas”. Un enfrentamiento entre la visión escatológica de los oficiales y los vestigios de civilidad que intenta encontrar el señor Eisenhardt. Para los oficiales: “una puta siempre será una puta, caiga en manos de quién sea” (2:53). Para el capellán “una puta se hace, no nacen” (3:35). La escena termina con un “¡Eso es indignante!” (4:06).

A mí ver, toda esta escena nos muestra claramente el quid de la ópera, una historia de fuerzas sociales y sus consecuencias inevitables. Recomiendo ver esta escena en la devastadora producción de la Ruhr Triennale; me encanta la cara de indignación del capellán Eisenhardt cuando Haudy habla de las “putas”.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=10073208-f07" width="335" height="22" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>

<center><img src="http://img4.imageshack.us/img4/1651/4escena4iruhrtriennale.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="400" height="270"></center>

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Última edición por Rinaldo el 13 Mar 2010 18:22, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 13 Mar 2010 5:03 
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<center> ESCENA V
</center>

<center><img src="http://img211.imageshack.us/img211/6100/5escena5ikupfer.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="400" height="303"></center>

Última escena del primer acto, ahora regresamos a Lille y nos encontramos en una conversación entre padre e hija. El señor Wesener desea saber que le ha dicho el barón a su hija: "¿acaso cosas de amor?" (1:34).

Marie cree ingenuamente en las palabras del barón y piensa que está perdidamente enamorado de ella; por lo que se lo comunica a su padre y para hacerle ver que su idea no es una tonta ilusión, le muestra unos versos que le escribió Desportes. El señor empieza a leerlos en voz alta “¡Tú más alto objeto de mis puros impulsos! Te admiro, quiero amarte eternamente…” (2:12); hay que remarcar las risas del señor Wesener (2:57). Al terminar, de leer y reír, él asiente el comentario que hizo su hija -de que el barón está enamorado de ella- y le dice que Desportes es honesto –personalmente no creo que lo diga en serio- pero, le pide que no acepte sus regalos: “¡No aceptes regalos de él, por el amor de dios!” (3:33).

Estamos en el punto que desenvolverá todos los acontecimientos futuros -la caída de Marie- me refiero por tanto, al pésimo consejo paterno. El señor Wesener ha dejado muy en claro, en la tercera escena, que reconoce certeramente la vacuidad de los elogios del barón hacia su hija, sin embargo, ve a éste como una manera de avanzar en su posición y probablemente la ambición lo transfigura en un proxeneta-¿o no?-: “Podrás ser una señora, niña chiflada”, “No se puede saber que fortuna está guardada para cada uno” (3:56). Marie desconcertada, responde en alusión al bueno de Stolzius, ¿qué dirá el pobre? (4:23). Su padre le aconseja que no tiene porque despechar a Stolzius, es más, él le ayudará a elaborar una carta para no desanimarlo. Se despiden y se dan las buenas noches (5:04).

Marie, sola, empieza a meditar sobre su gran dilema:“El corazón me pesa tanto” (5:32): el amor de Stolzius (6:11) o mejorar su fortuna (6:55). El final de este primer acto es un monólogo que termina con las palabras: “¡Si me toma, así me toma! Sólo me muero de ganas” (8:07).

Ahora la pregunta: ¿el señor Wesener es un proxeneta? ¿Tiene culpa en los acontecimientos futuros? Yo creo que en parte, recordemos las frase: “Y papá mismo me da el consejo y yo mi fortuna” (7:20).

Les recomiendo ver esta escena en el DVD de 1989 con la producción de Kupfer; una auténtica maravilla. En la frase “El corazón pesa tanto ¡Dios! ¿Qué he hecho de malo?” (7:29) particularmente en el “¿Qué he hecho de malo?” las luces centelleantes nos muestran en el fondo de la protagonista, Nancy Shade, a todos los soldados que pronto la destruirán.

<center><embed src="http://www.divshare.com/flash/playlist?myId=10073299-de8" width="335" height="22" name="divplaylist" type="application/x-shockwave-flash" pluginspage="http://www.macromedia.com/go/getflashplayer"></embed></center>
<center><img src="http://img215.imageshack.us/img215/6067/5escena5iruhrtriennale.png" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" width="400" height="270"></center>

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Última edición por Rinaldo el 13 Mar 2010 18:04, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 13 Mar 2010 13:13 
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Vamos a completar el análisis musical escena a escena que nos relata el señor Rinaldo, con una visión global de los aspectos musicales de la ópera:

<center>

Die Soldaten

Música y libreto de Bernd Alois Zimmermann, según la pieza del mismo título de Jakob Lenz.

Personajes:

Wesener, comerciante de Lille: bajo

Marie, su hija menor: soprano

Charlotte, su hija mayor: mezzo

La abuela de Wesener: contralto

Stolzius, un librero de Armentières: barítono

La madre de Stolzius: contralto

El conde von Spannheim, coronel del ejército: bajo

Desportes, noble que sirve en el ejército: tenor

Pirzel, un capitán del ejército: tenor

Eisenhardt, capellán castrense: barítono

Haudy, un oficial: barítono

Mary, un oficial: barítono

Condesa de la Roche: mezzo

El joven conde de la Roche, su hijo: tenor

Imagen

</center>

La dimensión de la orquesta es realmente grande. La idea de Zimmermann era aprovechar este tamaño para alternar entre momentos de una textura ligera, con otros de enorme densidad, según el enfoque que quisiera darle a la acción dramática sobre el escenario.

Además del foso, Zimmermann utiliza en algunos ocasiones un conjunto de percusión, situado tras el escenario, y en otros momentos un pequeño conjunto instrumental en escena.

Composición de la orquesta:

4 flautas, 4 piccolos
3 oboes, 3 cornos ingleses
4 clarinetes en SI bemol, 4 clarinetes en MI bemol
3 fagots, 2 contrafagots
1 saxofón
5 trompas, 5 tubas
4 trompetas en DO, 2 trompetas en SI bemol
4 trombones
2 tubas bajas
percusión: xilofón, marimba, vibráfono, tambores,...
1 guitarra
2 arpas
1 glockenspiel
1 celesta, 1 clave
1 piano, 1 órgano
26 violines, 10 violas, 10 violonchelos, 8 contrabajos

Además los tres conjuntos de percusión tras el escenario, y en escena una formación con 1 clarinete, 1 trompeta, 1 guitarra eléctica y 1 contrabajo amplificado.

Imagen

Zimmermann repite en la ópera el esquema vocal "tradicional": la heroina es soprano, la confidente una mezzo, el seducto un tenor, y su rival, un barítono. Stolzius y Marie evidentemente nos traen a la memoria a Wozzeck y Marie, como Desportes evoca al Tambor Mayor.

Die Soldaten no es una ópera fácil de cantar. Los papeles tienen una tesitura extensa, en general, y se solicita casi cualquier forma de emisión en la que podamos pensar: habla ordinaria, spreschtimme, parlando, gritos, susurros,... también se canta de vez en cuando. :twisted:

Imagen

La base de la ópera es serialista. Cada una de las escenas de los tres primeros actos, tiene una serie madre, así como otra para los interludios. Trece, en total. En el cuarto acto se utiliza material procedente de los tres primeros.

En Die Soldaten, los motivos tienen una naturaleza algo más abstracta de lo habitual en ópera. Los podemos encontrar en el ritmo, en un par de notas, en el "acorde cromático", en un timbre,... Siguiendo el ejemplo de Berg, Zimmermann utiliza también formas musicales concretas para escenas individuales, o para varias escenas: chaconas, tocatas, nocturnos,...


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NotaPublicado: 13 Mar 2010 19:34 
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Siguiendo el consejo de Rinaldo ya voy por mi tercera audición íntegra.

Destacar la sensación hipnótica que me produce. No soy un entendido en teoría musical pero creo que las cadencias rítmicas son las responsables que me resulte tan embriagador/claustrofóbico sin estar exenta la obra de lirismo. A ratos tenía las mismas sensaciones que ya tuve escuchando la riquísima música de los pigmeos. Todo gira y no podrás escapar.

Sobre lo que comentas sobre la responsabilidad paterna creo que si, que nadie está libre de culpa. La mentalidad de los protagonistas no es diametralmente distinta en cuanto a superioridad moral y los matices vienen dados por ser quienes son.

Por otra parte, que no haya buenos y malos nítidos es un valor añadido como fácilmente se puede apreciar en 1984, Un mundo feliz o el mismo Wozzeck. Un chivo expiatorio donde proyectar frustraciones dudo que sea la ídea primitiva del autor.

El ritmo argumental por otra parte no me parece lineal, aunque no tiene porque serlo, quizás porque la caída de Lulú es milimétricamente proporcional.

Gran trabajo, el hilo os está quedando la mar de cuco. :D

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En los carteles van los importantes,
este carro solo lleva comediantes.


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NotaPublicado: 13 Mar 2010 23:11 
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Khayman escribió:
Siguiendo el consejo de Rinaldo ya voy por mi tercera audición íntegra.

¡Me da mucho gusto!
Khayman escribió:
que nadie está libre de culpa.

¿Y qué tal la Condesa? Ella se ofrece para "proteger" a Marie, esta posición la coloca -¿quizás?- como la única heroína de la ópera (y para rizar el rizo - :lol: - se ha señalado en algunas fuentes que el interés de ésta con Marie es por una posible atracción homosexual, por el hecho de cerrarle las puertas al deseo sexual masculino y presentarlo como la única salvación).

Khayman escribió:
El ritmo argumental por otra parte no me parece lineal

Es que no lo es, ahí tenemos el cuarto acto que es la más ambiciosa y amplia de las exploraciones de Zimmermann sobre la simultaneidad. :wink:

Khayman escribió:
Gran trabajo, el hilo os está quedando la mar de cuco. :D

Muchas gracias.

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Última edición por Rinaldo el 14 Mar 2010 10:33, editado 2 veces en total

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NotaPublicado: 14 Mar 2010 0:12 
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La música y el tiempo tienen una relación íntima. Como decía Aaron Copland, el flujo de la música está tan ligado al flujo del tiempo, que sería inconcebible uno sin el otro.

La inmensa mayoría de las leyes físicas presentan simetría temporal, no hay distinción entre pasado y futuro. Podemos encontrar algunas excepciones más o menos fundamentadas: la segunda Ley de la Termodinámica, la expansión del Universo, la fuerza débil,... que aportan una base natural a nuestro sensación sicológica de paso del tiempo.

Para Bernd Alois Zimmermann la flecha del tiempo es un mito, cree en un espacio-tiempo estático, en el que la trayectoria de nuestras vidas acaba en un encuentro con Dios.

En el tiempo esférico concebido por Zimmermann, pasado, presente y futuro se confunden en el espíritu humano. Tal y como una sucesión de notas, una melodía, se fusiona en un acorde final, en una visión vertical que se impone a la horizontal. Superponer fragmentos de su propia música, junto a una banda de jazz, motetes renacentistas, o una coral de Bach, es el resultado lógico de este pensamiento.

También la exploración teatral en Die Soldaten, como esa escena II del segundo acto donde vemos desarrollarse simultaneamente sobre el escenario como Marie escribe una carta para Stolzius, que éste lee a su madre, mientra la Abuela sufre una oscura premonición del triste destino de Marie, tienen también su origen en esa concepción del tiempo esférico.

Para aliviar un poco el ladrillazo que supone este post, escuchemos la Sinfonia, per grande orchestra, escrita en 1953 por Bernd Alois Zimmermann:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=R_uFwujxKo0[/youtube]

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=DNjw3iAuNEU[/youtube]


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NotaPublicado: 14 Mar 2010 0:18 
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De ladrillazo nada, oiga. ;-) Eso del tiempo esférico me interesa (por motivos de trabajo que no vienen al caso). ¿Es una expresión del propio Zimmermann? ¿Hay textos suyos sobre el asunto? Gracias por la presentación, tan interesante como es costumbre.


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NotaPublicado: 14 Mar 2010 0:24 
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Spinoza escribió:
De ladrillazo nada, oiga. ;-) Eso del tiempo esférico me interesa (por motivos de trabajo que no vienen al caso). ¿Es una expresión del propio Zimmermann? ¿Hay textos suyos sobre el asunto? Gracias por la presentación, tan interesante como es costumbre.

El señor delaforce se expresará más adecuadamente, pero esta idea de la “esfericidad del tiempo” presenta conexiones con algunas afirmaciones de Ezra Pound (referidas a la presencia simultánea de todas las épocas) sin embargo presenta sus raíces, según parece, en el pensamiento de San Agustín.

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Por eso pregunto. El asunto de una temporalidad simultánea frente a la lineal y teleológica no es ni por asomo nuevo, pero sí lo es su traducción directa y premeditada en el lenguaje musical, creo yo. De ahí que tenga curiosidad por saber los motivos que llevan a Zimmermann a planteárselo y las fuentes desde las que lo hace. A ver si delaforce tiene datos más concretos.


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NotaPublicado: 14 Mar 2010 1:00 
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¿Parte se podría? :silbido:

Intervall und Zeit escribió:
„ ...Das Intervall ist also sowohl vertikal wie horizontal erlebbar. Dieses ist nur möglich innerhalb der Zeit. Hier nun wird die Bedeutung der Zeit als Grundform der Erfahrung des Intervalls sowie der Musik überhaupt deutlich.

In der Möglichkeit der Projizierung des Intervalls, sowohl ins Vertikale als auch ins Horizontale, erscheint - vermöge der elementaren Beziehung von Intervall und Zeit - die Zeit auch in beide Richtungen projizierbar. So erleben wir Klang als „Nacheinander“ der Töne im Zeitabstand Null, Tonfolge als „Gleichzeitiges“, in der Zeit verschoben: Vertauschbarkeit der musikalischen Dimensionen, Identität des scheinbar Verschiedenen.

Von dieser Seite gesehen, erhält der Gedanke der Einheit der Zeit als Einheit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft – so wie sie Augustinus im Wesen der menschlichen Seele begründet hat, die in einem geistigen Sichausdehnen den flüchtigen Augenblick übergreift und Vergangenheit und Zukunft in eine ständige Gegenwart hineinbezieht – dieser so moderne und zugleich uralte Gedanke, eine neue Perspektive in der Musik als ‚Zeitkunst’, als Kunst der zeitlichen Ordnung innerhalb der ständigen Gegenwart der allumfassenden musikalischen Grundstruktur, die wir als Ordnungsprinzip aller Verhältnisse innerhalb einer Komposition ansetzen müssen...

Welcher Art ist nun die Ordnung, die Musik zwischen dem Menschen und der Zeit setzt? Ganz allgemein eine Ordnung der Bewegung, die auf besondere Weise Zeitlichkeit zum Bewußtsein bringt und den Menschen so in einen Prozeß des inneren Erlebens von geordneter Zeit hineinbezieht; die auf Grund ihrer Kommunikation mit den Grundformen der menschlichen Erfahrung überhaupt in tiefste Erlebnisbezirke hinabreicht; die den Menschen in seiner ganzen Wesenheit erfasst und ihm, jenseits der Erscheinungsformen der Zeit in ihrem Ablauf in der Musik, die Zeit als umfassende Einheit zum Bewußtsein bringt“. (1957)

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Spinoza escribió:
De ladrillazo nada, oiga. ;-) Eso del tiempo esférico me interesa (por motivos de trabajo que no vienen al caso). ¿Es una expresión del propio Zimmermann? ¿Hay textos suyos sobre el asunto? Gracias por la presentación, tan interesante como es costumbre.


Omnia tempus habent .....

Sí, la utilizo el mismo Zimmermann, "Kugelgestalt der Zeit". En ese tiempo esférico, todo está a la misma distancia del centro, la conciencia del observador. Y la forma de abrir esa conciencia, de experimentar con la misma intensidad y simultáneamente pasado, presente y futuro, es la música. La llave del tiempo.


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Rinaldo escribió:
¿Parte se podría? :silbido:

Intervall und Zeit escribió:
„ ...Das Intervall ist also sowohl vertikal wie horizontal erlebbar. Dieses ist nur möglich innerhalb der Zeit. Hier nun wird die Bedeutung der Zeit als Grundform der Erfahrung des Intervalls sowie der Musik überhaupt deutlich.

In der Möglichkeit der Projizierung des Intervalls, sowohl ins Vertikale als auch ins Horizontale, erscheint - vermöge der elementaren Beziehung von Intervall und Zeit - die Zeit auch in beide Richtungen projizierbar. So erleben wir Klang als „Nacheinander“ der Töne im Zeitabstand Null, Tonfolge als „Gleichzeitiges“, in der Zeit verschoben: Vertauschbarkeit der musikalischen Dimensionen, Identität des scheinbar Verschiedenen.

Von dieser Seite gesehen, erhält der Gedanke der Einheit der Zeit als Einheit von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft – so wie sie Augustinus im Wesen der menschlichen Seele begründet hat, die in einem geistigen Sichausdehnen den flüchtigen Augenblick übergreift und Vergangenheit und Zukunft in eine ständige Gegenwart hineinbezieht – dieser so moderne und zugleich uralte Gedanke, eine neue Perspektive in der Musik als ‚Zeitkunst’, als Kunst der zeitlichen Ordnung innerhalb der ständigen Gegenwart der allumfassenden musikalischen Grundstruktur, die wir als Ordnungsprinzip aller Verhältnisse innerhalb einer Komposition ansetzen müssen...

Welcher Art ist nun die Ordnung, die Musik zwischen dem Menschen und der Zeit setzt? Ganz allgemein eine Ordnung der Bewegung, die auf besondere Weise Zeitlichkeit zum Bewußtsein bringt und den Menschen so in einen Prozeß des inneren Erlebens von geordneter Zeit hineinbezieht; die auf Grund ihrer Kommunikation mit den Grundformen der menschlichen Erfahrung überhaupt in tiefste Erlebnisbezirke hinabreicht; die den Menschen in seiner ganzen Wesenheit erfasst und ihm, jenseits der Erscheinungsformen der Zeit in ihrem Ablauf in der Musik, die Zeit als umfassende Einheit zum Bewußtsein bringt“. (1957)


Lo intento. Spinoza no necesita tradu. Que me corrijan los de lengua materna.

"...El intento, por lo tanto, se puede vivir tanto vertical como horizontalmente. Es aquí donde queda plausible el significado del tiempo como forma básica de la experiencia del intervalo y de la música.

En la posibilidad de la proyección del intervalo tanto vertical como horizontalmente aparece - gracias al la relación elemental entre intervalo y tiempo - el tiempo proyectable en ambas direcciones. De esta manera experimentamos 'sonoridad'(Klang) como 'sucesión de sonidos' (Nacheinander von Tönen) con un intervalo cero, como algo simultáneo, desplazado en el tiempo: intercambiabilidad de las dimensiones musicales, identidad de lo aparentemente diverso.

Visto desde este lado, la idea de la unidad de presente, pasado y futuro adquiere - tal como lo fundamenta Agustín en la esencia del alma humana, que trasciende el momento fugaz expandiénsose e incluye pasado y futuro en un presente continuo - esta idea tan moderna y al mismo tiempo tan antigua, una nueva perspectiva en la música como 'arte del tiempo' , arte de un orden temporal de un presente continuo de la estructura musical que todo lo abraza, de la que debemos partir como principio ordenador de todas las relaciones dentro de la composición .....

¿De qué caracter es pues esta relación entre el ser humano y el tiempo que nos da la música? Hablando muy generalmente , un orden de movimiento que transmite de manera especial consciencia (lo escribo con s para distinguir de conciencia, instancia moral, al igual que hace Emilio Lledó) de la temporalidad e incluye así al hombre en un proceso de viviencia/experiencia interior del tiempo ordenado; que debido a su comunicación con las formas básicas de la experiencia humana alcanza zonas de la más profunda vivencia ; que afecta al hombre en su esencia y le transmite consciencia del tiempo como unidad amplia, más allá de las apariencias del tiempo en su transcurso en la música." (1957)

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“¡La vida es una sucesión de casualidades, y nada es verdad! Sólo la muerte” Gonzalo Arango


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parte escribió:
¿consciencia (lo escribo con s para distinguir de conciencia, instancia moral, al igual que hace Emilio Lledó)


No es necesario: :)

conciencia.

(Del lat. conscientĭa, y este calco del gr. συνείδησις).


1. f. Propiedad del espíritu humano de reconocerse en sus atributos esenciales y en todas las modificaciones que en sí mismo experimenta.

2. f. Conocimiento interior del bien y del mal.

3. f. Conocimiento reflexivo de las cosas.

4. f. Actividad mental a la que solo puede tener acceso el propio sujeto.

5. f. Psicol. Acto psíquico por el que un sujeto se percibe a sí mismo en el mundo.

consciencia.

(Del lat. conscientĭa).


1. f. conciencia.

2. f. Conocimiento inmediato que el sujeto tiene de sí mismo, de sus actos y reflexiones.

3. f. Capacidad de los seres humanos de verse y reconocerse a sí mismos y de juzgar sobre esa visión y reconocimiento.


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com