Después de matar a Mime. Así me lo han dicho dos que saben algo del tema.

No sé si exactamente antes o después de tumbarse debajo del tilo y que aparezca el pajarito - el del bosque, se entiende.

1857: El 12 de mayo comienza a pasar en limpio las partes terminadas de la partitura de Sigfrido, el 22 de mayo empieza el boceto de la composición del segundo acto. El 18 de junio el boceto para la orquesta del segundo acto, pero no llega sino hasta la escena de "el pulsar del bosque". El 27 de junio Wagner interrumpe la labor para abocarse con todas sus fuerzas a la composición del Tristán que lo asedia de manera apremiante. El 13 de julio retorna sorpresivamente al Sigfrido y concluye el boceto para la orquesta del segundo acto, antes de dejar a un lado el Anillo del Nibelungo por largo tiempo (9 de agosto).

This is the Ring in one evening, for a reduced orchestra and eight singers.
David Seaman fitted fourteen hour of music into four by using only the
music that advances the plot. There is no ride of the Valkyries (just the
one Valkyrie), no Donner, barely a Froh, in fact not much divine machinery
at all. The collective Gibichungs are converted into a single mezzo, who is
called Grimhild for convenience.

Four fifths of the plot turns out to be in Goetterdaemmerung, and
surprisingly close to the Nieblungenlied. The only recapitulation that
isn't cut is Siegfried's autobiography, which has to stay because it
justifies Hagen killing him. Interestingly, this gives the second part of
Siegfried and Goetterdaemmerung together something like the shape of
Tristan: love, drug, separation, recapitulation, fight, second
recapitulation, he dies.

Probably the most useful thing about this version is that it demonstrates
what Wagner wasn't doing. It doesn't make sense unless you know the operas
already. It's not that you need the exposition to understand the plot,
rather that the Ring is about foreknowledge and memory, and how all the
stories you try to tell about the universe are true but don't make any
difference except to demonstrate the tragic futility of it all. What
happens is not the point. It's how it is worked out through a series of
transactions marked by changes in ownership of the ring. The exercise is
like trying to extract a plot from Faust 2.

About the same happened in musical terms as with the plot. Quite apart from
the tatty effect of Wagner played by an eleven-piece orchestra, the complex
weaving of the themes disappeared and left fragments of themes that didn't
mean much because you hadn't heard them where their meaning made sense
first. The Nothung motif stuck out like a sore thumb, because the sword has
a practical role in the action, and people talk about forging it or using
it. (It came close to being like the Grand Duchess of Gerolstein's father's
sabre, presumably modelled on Nothung -- everyone stops and sings the motif
whenever it's mentioned.)

Si después de haber comprendido bien el sentido y alcance de este drama, nos retrotraemos al primer proyecto de Wagner, consistente en un drama que tenía por origen las mismas leyendas, podremos darnos cuenta del inmenso avance realizado por el maestro en el breve espacio de cuatro años aproximadamente, que separa la concepción de los dos poemas. Mas, de otro lado, si examinamos lo que ocurre en los teatros del dia y la manera como representan El Anillo del Nibelungo, tendremos que reconocer que aún no se ha dado el primer paso en el camino seguido por Wagner, y que tampoco el público que admira esas representaciones tiene ni el presentimiento tan sólo de lo que puede ser el drama wagneriano. En ningún caso podemos observarlo mejor que en El Anillo del Nibelungo, aunque bien mirado el desconocimiento que respecto a dicha obra se revela puede ser altamente instructiva para el observador. Por ejemplo, es costumbre generalizada representar por separado una parte cualquiera de la Tetralogia; ello equivale a resignarse a conocer únicamente fragmentos de una acción que no puede tener asi ningún significado y que carece dé principio o de fin. Mas, ¿por qué han de hacerlo de otra suerte, si no consideran El Anillo del Nibelungo como la tragedia de Wotan?. Siguiendo este procedimiento se llega a considerar las cuatro partes de la Tetralogía, simplemente como una serie de episodios extraídos de los Eddas y reunidos -sin necesidad alguna- bajo un titulo general. En efecto: ¿qué relación hay entre la historia de Sigmundo y Siglinda y la de Alberico y las Hijas del Rhin, o entre los Gibijungos y los Welsas?. Pero admitiendo las cosas de este modo es curioso destacar que no puede llegarse a comprender el personaje de Wotan. Imposible es entender lo que quiere, ni por qué interviene en la acción a cada momento: parece un personaje superfluo, episódico y que sólo sirve de estorbo; y sobre todo, se dirá "que está falto en absoluto de carácter dramático”. Entonces resulta lógico que se procure eliminarlo todo lo posible a fuerza de cortes en la acción, hasta llegar, a menudo, a prescindir por completo de la - representación de El Oro del Rhin. En La Walkiria se abrevia de tal manera la escena entre Wotan y Fricka que lo que dicen ambos no tiene ningún sentido. En cuanto a la escena siguiente, el gran diálogo entre Wotan y Brunhilda -que era, en concepto de Wagner, el punto culminante de toda la Tetralogia-, sólo se conserva la mitad del mismo. Lo propio sucede con la escena entre Wotan y Mme en el primer acto de Sigfrido; y con frecuencia se mutilan también, más o menos, las escenas del segundo y tercer actos en que aparece Wotan. Finalmente, en El Ocaso de los Dioses se suprime muchas veces la escena de las Nornas y casi, siempre la de Waltrauta.

El caso que se cuenta de aquella compañía que representó el Hamlet, suprimiendo el papel de Hamlet, ha dejado, pues, de ser un chiste para convertirse en un hecho real que se reproduce todos los días para la tragedia de Wotan. Y si ello sucede en la propia patria del poeta, ¿qué tiene de extraño que en el extranjero se siga el mal ejemplo? Pero hemos de confesar que este hecho, a causa de su misma enormidad, hasta nos llega a ser grato, pues pensamos que terminará por llamar la atención sobre e¡ significado de Wagner como autor dramático. En efecto, si las obras de Wagner son óperas, hay que convenir en que son óperas muy malas; y El Anillo del Nibelungo en particular, es sencillamente una monstruosidad. En 1876 un critico de los más conocidos en Alemania, propuso que se practicasen inmensos cortes en aquella obra, modificándola de tal modo que pudiese ser representado todo El Anillo del Nibelungo en una velada, dándole la duración habitual de una ópera. Con los pasajes que encontraba de real belleza lírica, podría formarse -decia- una hermosa ópera, ejecutándolos uno detrás del otro. De lo que dudamos nosotros es de que la ópera así elaborada resultase hermosa ... pero debemos convenir que la idea de aquel critico, desde el momento que él no sospechaba la existencia de la tragedia de Wotan, era perfectamente lógica. Añadamos aún una segunda opinión -ya aducida a propósito de Tristán e Isolda y que se repite para el Parsifal-, y es que lo que para nosotros constituye la acción propiamente emocional, lo que sucede en las profundidades del alma, no parece en ningún modo dramático al crítico aludido ni tampoco a sus similares; y así habremos precisado mejor el objeto de la controversia que no discutiendo inútilmente a base de entusiasmos y antipatías. En este caso los caracteres de músico y de critico se encuentran en absoluta oposición y es provechoso hacerlo constar.

El critico no se ocupa de la vida de Wagner ni de su evolución artístico; no se cuida de estudiar las ideas formuladas por el maestro sobre la naturaleza de la música y la nueva forma de drama por él buscada; considera, por el contrario, todas las manifestaciones del arte desde un punto de vista previamente establecido y puramente teórico; y pone toda su inteligencia en no separarse jamás de la regla que se ha trazado, en no entregarse jamás a la emoción que pudiera causarle una obra escuchada ingenuamente. Pero ¿cuál es este punto de vista desde donde el critico lo examina todo? El sostiene en realidad los extremos siguientes: primero, cuando en un escenario de teatro se hace música, la obra es una ópera; segundo, en una ópera la música es el fin: todo lo demás no tiene razón de ser sino en cuanto sirve de pretexto para hacer música; tercero, la música en sí misma es exclusivamente un, goce de los sentidos, un halago del oído, o como dijo el célebre critico musical Hanslick, un arabesco de sonidos y nada más.
Wagner opuso a esas tres afirmaciones las tres tesis siguientes:

I "Yo no escribo óperas; y como no quiero inventar un vocablo arbitrario para designar mis obras, las denomino dramas., porque cuando menos esta palabra indica claramente el punto de vista en que, hay que situarse para comprender el fin a que me dirijo."

II. "El error principal del género ópera consiste en haber hecho de la música el fin de la obra, cuando no debe ser más que uno de los medios de expresión; y por el contrario, el fin mismo de lo que se trata de expresar, es decir, el drama, no ha sido considerado sino como un medio de expresión."

III. "De la obra del gran Beethoven se deduce una nueva revelación sobre la esencia misma de la música…Esta música sinfónica no puede aparecer sino como una revelación que viene de otro mundo; y realmente, ella nos revela, en medio de fenómenos de toda índole, conexiones que no tienen nada de común con las que percibe el entendimiento; y dispone de tal poder de persuasión, imponiéndose a nuestro sentimiento con precisión tan infalible, que la razón lógica queda vencida y desarmada ... Este desarrollo moderno dé la música responde a una profunda necesidad interna de la humanidad

hacer cortes tan gigantescos en la obra wagneriana se puede (prefiero manejarlo como una opción más que como una verdad absoluta) despojar de su interrelación música-drama, y sin duda rebajaríamos su valor y si me permites la licencia su fin.

Me permito citar la un fragmento de "El drama wagneriano Por Houston Stewart Chamberlain"

Mas, ¿por qué han de hacerlo de otra suerte, si no consideran El Anillo del Nibelungo como la tragedia de Wotan?. Siguiendo este procedimiento se llega a considerar las cuatro partes de la Tetralogía, simplemente como una serie de episodios extraídos de los Eddas y reunidos -sin necesidad alguna- bajo un titulo general. En efecto: ¿qué relación hay entre la historia de Sigmundo y Siglinda y la de Alberico y las Hijas del Rhin, o entre los Gibijungos y los Welsas?. Pero admitiendo las cosas de este modo es curioso destacar que no puede llegarse a comprender el personaje de Wotan. Imposible es entender lo que quiere, ni por qué interviene en la acción a cada momento: parece un personaje superfluo, episódico y que sólo sirve de estorbo; y sobre todo, se dirá "que está falto en absoluto de carácter dramático”. Entonces resulta lógico que se procure eliminarlo todo lo posible a fuerza de cortes en la acción, hasta llegar, a menudo, a prescindir por completo de la - representación de El Oro del Rhin. En La Walkiria se abrevia de tal manera la escena entre Wotan y Fricka que lo que dicen ambos no tiene ningún sentido. En cuanto a la escena siguiente, el gran diálogo entre Wotan y Brunhilda -que era, en concepto de Wagner, el punto culminante de toda la Tetralogia-, sólo se conserva la mitad del mismo. Lo propio sucede con la escena entre Wotan y Mme en el primer acto de Sigfrido; y con frecuencia se mutilan también, más o menos, las escenas del segundo y tercer actos en que aparece Wotan. Finalmente, en El Ocaso de los Dioses se suprime muchas veces la escena de las Nornas y casi, siempre la de Waltrauta.

Loriot (* 12.11.1923), born Bernhard Victor Christoph-Carl von
Bülow, short Vicco von Bülow, is a German humorist, graphic artist
and director, actor and writer. He is most famous for his cartoons,
the sketches from his 1976 television series, alongside Evelyn
Hamann, and his movies as Ödipussi (1988) and Pappa ante portas
(1991). He also directed opera as Martha in Stuttgart or Freischütz
in Ludwigsburg.

For the 1992/93 season he created "Der Ring an einem Abend (The Ring
in One Evening)" for the Nationaltheater Mannheim revealing his
enthusiasm and admiration for Wagner's opus. Selected parts of all 4
musical dramas are linked by Loriot as a moderator. In his own style
with precise language and subtile humor he describes the plot,
provides interesting and elucidating details but also focuses on the
comic elements.

Al darle vueltas a todo esto he llegado incluso a pensar que el único propósito de Wagner es musical: darle un respiro en la jornada al protagonista. Si eliminamos las escenas de Wanderer tenemos a Siegfried 3 horas en escena de forma consecutiva (una locura para el tenor).

...en El Ocaso de los Dioses se suprime casi siempre la de Waltrauta.

Por cierto, de Jonathan Harvey estuve a punto de ver una ópera suya cuando fui a ver Die Gezeichneten a Amsterdam, pero al final tuve que retrasar el viaje una semana y ya no coincidían. La ópera en cuestión era Wagner's Dream. No sé si se habrá colgado algo de esta ópera en el foro.

Las obras wagnerianas no deberían cortarse. No tiene ningún sentido. Esa reducción no es más que un divertimento. En Broadway presencié la trilogía de la guerra de las galaxias en una hora. Cada película era exactamente 20 minutos y todos los personajes los hacía el mismo actor. Glorioso, pero evidentemente era otra obra.

Los cortes wagnerianos se han hecho por diversos motivos, pero casi nunca pensando que de esta manera se mejoraría la obra. El más corriente ha sido para terminar la obra a tiempo para no tener problemas con los sindicatos o no tener que pagar horas extras.

,... Me da mucho apuro cada vez que oigo decir a alguien que habría que cortar Tristan, Anillo, Maestros o Parsifal: simplemente demuestran que no dominan la obra.

Desde luego. Seguro que se trata de la misma pandilla de incultos e ignorantes genéticos que ya está siendo investigada por otras tropelías...