Interesante el debate, me he leído las cuatro páginas de un tirón.

Adaptar se pueden adaptar (casi) todos los argumentos, pero entonces creo que habría que usar siempre “basado en” o “versión libre de”. Se han adaptado muchas novelas al cine o al teatro y se han hecho nuevas versiones de antiguas películas, y ahí están los resultados, excelentes, regulares o pésimos. En este sentido, la única manera posible que veo de adaptar/actualizar una ópera es la que dice Delaforce, encargar una nueva ópera sobre el tema; la ópera está condicionada por la música y el libreto (felizmente condicionada) y las actualizaciones en escena me suelen resultar forzadas, es fácil acabar viendo una historia mientras te cuentan otra.

Remarco esta frase de Delaforce:

No puedo hablar por todo el público de hoy, pero a mi me interesa la obra del pasado tal y como está, en su contexto, con sus valores. No necesito que nadie me reinterprete nada, ya interpretaré yo lo que buenamente pueda interpretar. Y puesto que sumergirse en otra época o en otra sociedad no es sencillo, un regista que con su trabajo me ayude a “meterme” en la ópera, a comprender lo que está pasando, a captar los matices, sería mi regista ideal. De La Traviata se pueden hacer muchas lecturas sin salirse de la “versión original”.


Ahí le has dao. Por seguir con La Traviata, si el regista quiere dar su versión, puede ir a la novela en la que se basa la ópera, versionarla nuevamente y llevarla a escena. Si su planteamiento me resulta interesante, iré a verla sin más problema.

Yendo a la pregunta de Idi, que si le he entendido bien se refería sólo una traslación tiempo/espacio de la ópera, incluso aquellas obras cuya historia es más “intemporal” (Cosí fan tutte o Don Giovanni, por ejemplo) tropezarían con los detalles. ¿Funcionan en el siglo XX, con la luz que hay en todas partes, los disfraces de albanés o los intercambios de personalidad con sólo cambiar de capa?

Podrían cambiar de personalidad mediante otro Nick, chateando, en internet

Bueno. On topic. Concuerdo con Rocío. Don Giovanni es una de las más adaptables. En todas épocas hay capullos...

Yo creo que sí...el maquillaje ha avanzado que es una barbaridad...

Pregunto (aunque no me molesta que el debate haya derivado en otra cosa, ni mucho menos, está siendo interesantísimo -y, además, siguiendo una táctica mía ya vieja, siempre abro hilos así justo después de vacaciones, para activar al personal... ):

-Existe alguna obra en la que en ningún momento se diga dónde transcurre ni se cite ninguna localidad?
-Existe alguna obra en la que en ningún momento se haga referencia a algún elemento "temporal" (en el sentido de no-atemporal)?
-Existe alguna obra que reúna las condiciones A y B?

Por cierto, no había pensado -como p. ej. ha resaltado Bicharraca- en las obras de ambientación fantástica, pero sí que dan más juego, sí...

Lo del chat no cuela, ya lo intentó Bieito con el teléfono

Lo del maquillaje mucho mejor, tenemos excelentes maquilladores a los que acudir.

Don Giovanni daría mucho juego ambientado en esos años cincuenta de las películas de Sirk, por ejemplo... A ver si nos lee Kenneth Branagh y llegamos a un acuerdo.


La flauta mágica, como decía Bicharraca.

Añado una pregunta, con permiso: ¿alguna vez se ha llevado una ópera ambientada en el siglo XX al pasado? ¿Una Ciudad Muerta en el siglo XVIII?

Efectivamente, Larrel, y sin embargo el trabajo de Rigola no mereció ningún abucheo y sí la regia del Tannhäuser de Carsen... Ya me gustaría que los que abuchean siempre aplicaran los mismos criterios... ¿O es que sólo se abuchea a Carsen porque sí...?

Una de las puestas de escena más impactantes que he visto fue la Elektra del GTL con la dirección de Núria Espert traspuesta a la época de Mussolini... nada tiene que envidiar a la mediocre, por no decir otra cosa, producción de Elektra de esta temporada...

Pelleas y Melisande?

Y ya que va de preguntas ¿Alguien sabe si algún compositor o libretista al adaptar una obra cambió localizaciones y, sobre todo, época? Sería un predecesor de los registas de la polémica de más arriba

Creo que no, Stiffelio. Simplemente adaptó una obra, exactamente igual que si alguien compone una nueva ópera basada en La Dama de las camelias.

Lo de los registas es otra cosa.

Yo creo que una cosa es despojar a una obra de su ambiente original, con montajes en plan minimalista, luces dramáticas, grandes lienzos planos, vestimentas austeras, etc., y otra es adaptarla a capones a otra época concreta. Quiero decir, que si un escenográfo se siente intelectualmente autorizado para efectuar una "limpia" de elementos superfluos, por mí estupendo, pero no me gusta nada que se sustituya toda una serie de elementos superfluos, pero que al menos encajan en el espacio y el tiempo, por otra serie de elementos completamente gratuitos.

No sé si me explico, así que os pongo un ejemplo: Los Hugonotes en la ópera de Berlín (el último dvd que me he comprado). Los soldados católicos van disfrazados de agentes de las SS, y Raoul y su hermano, de judíos ricos. Como la ópera está cantada en alemán (en alemán, sí, pues vale...) y trata de un exterminio, el chiste parece bien contado, pero de pronto aparece la reina Margot y... ¿de qué disfrazas a la reina Margot? ¡PUES DE REINA MARGOT, VAYA PREGUNTA MÁS TONTA! Y lo de cantar "O beau pays" en el patio de un campo de concentración... ¡vamos, no me contéis!

Fausto de Gounod, por ejemplo, sería el caso contrario... No voy a hacer una exposición sumaria de todas las razones por las que la historia chirriaría transpuesta al mundo presente (los remilgos de Margarita, las diferencias entre clases...), pero si haces una abstracción completa del contexto histórico, todo sigue funcionando con la misma intensidad dramática.

La ópera cómica es otra historia. En general se admiten ideas de todo tipo, pues una comedia es algo que, por su propia definición, salta del tiempo en el que está ambientada, pero tengo la sensación de que los escenógrafos se creen que Rossini es el este de las Bernardas, y tampoco es eso, oigan.

Sobre lo que dice Stiffelio60:



Yo no tengo ni idea. Puedo decir, por ejemplo, que aunque Salvatore Cammarano adaptó fielmente Il Trovatore, el que sí que se pasó por el arco del triunfo las localizaciones y caracterizaciones en relación al tiempo en que transcurren los hechos (principios del siglo XV) fue Antonio García Gutiérrez, el autor de la obra de teatro en que se basa el libreto. Por ejemplo:

- En ese tiempo, sencillamente, YA NO EXISTÍAN LOS TROVADORES.

- El monasterio de las Monjas de Belén no se construyó hasta casi un siglo más tarde.

- El cargo de Justicia de Aragón nunca lo desempeñaron miembros de la familia Luna (ahora no recuerdo quien era el Justicia de Aragón entonces, me perdonaréis...)

Es decir, que si en aquellos tiempos se hubiese llevado la fantasía como ahora, le habrían puesto unas orejas de elfa a Leonora sin pensárselo, porque el trasfondo histórico les daba lo mismico... y se a ellos les daba igual, no sé porqué nos íbamos a porner nosotros quisquillosos. Eso sí, de ahí a vestirlo de chacho makinero montado en una Aprillia Racing y blandiendo unos nunchakus va un trecho muuuuy largo.

Por último ya, decir que adaptar una obra de una época a otra no necesariamente denota una mayor inteligencia por la parte de los directores, ni tampoco la hace más interesante, aunque sea perfectamente posible hacerlo. Si no os lo creéis, pues tragaos cualquier adaptación cinematográfica de Romeo y Julieta…

No hay nada que me "repatee" más que una ópera sacada de su época. Lo siento. Cuando voy, me fijo hasta si las armas son las apropiadas o se han traido las de otra ópera situada en otra época para aprovecharlas.

Y anda que cuando un cantante se deja el reloj puesto... ya es para fusilarlo directamente.

Yo me refería si cambiaban ambientaciones, localizaciones.... el autor original también se podría considerar traicionado... pero bueno, parece que no hay casos.... En cuanto a lo de los directores de escena pasa lo mismo en el teatro y la gente no se sorprende tanto, está más acostumbrado a ver obras clásicas transformadas.... el problema es la inteligencia y el divismo... si algo se hace sin lo primero y pensando solo en lo segundo saldrán bodrios en cualquier manifestación artística... es como los buenos y los malos cocineros: quien respeta el producto y sobre ello crea nuevas maneras de entender un plato o el que empieza a hacer combinaciones sin sentido que nada tienen que ver con el buen comer...

El problema, estimado Stiffelio, es que el teatro tiene más flexibilidad que la ópera, donde la música ya está indicando, inexorablemente, el sentido de la historia.

Por ejemplo, el final de Die Tote Stadt. Los Korngold toman la obra de Georges Rodenbach y deciden cambiar el final (de forma legítima, están adaptando una obra). Paul, los nombres en Rodenbach son distintos, pero los mantengo por comodidad, no mata en realidad a Marietta, es un sueño, sueño que le libera del fantasma de su mujer muerta y le permite empezar una nueva vida.

A muchos registas les apetece más que Paul se cargue a Marietta y, sobre todo, que se suicide al final. Eso les encanta. El único problema es que al mismo tiempo en que el protagonista se pega un tiro, se corta las venas o se pone una bolsa de plástico en la cabeza (ejemplos reales todos ellos), está sonando la música de Korngold que cuenta una historia totalmente distinta, una historia de amor que termina, llena de melancolía pero también de esperanza. Un nuevo amanecer.

Ante esto, ante un divorcio tan claro entre lo que ocurre en la escena y lo que nos cuenta la música y relata el libreto, te entran ganas de levantarte del asiento y gritar: MENTIRA.

Para que ese asesinato, ese suicidio, fuera realmente parte del drama, y no un capricho del regista, sería preciso cambiar el texto y, sobre todo, la música. ¿Estamos dispuestos a ello? Es el precio a pagar.

Magistral explicación, delaforce.

Un nuevo amanecer? Realmente la música no puede ser más triste, no veo esos atisbos de esperanza por ningún lado. Según el libretto, Paul abandona la ciudad desesperado, se da cuenta que le es imposible seguir viviendo su soledad en esa ciudad. No creo que nadie pudiera asegurar que su despedida va a tener éxito. Paul no está repuesto ni de la enajenación mental ni de la pérdida de su amor y no hay indicación alguna en la ópera de que por abandonar la ciudad va a conseguir que todo se olvide.

Yo si imagino una continuación de la ciudad muerta veo a un muerto viviente, a un zombi, a un hombre que llegará a otra ciudad y que pronto caerá en la más profunda depresión, nunca imagino a un hombre feliz. Es más en una hipotética segunda parte de esta ópera veo al final a Paul regresando a Brujas para morir como lo podría hacer un elefante herido en la selva que recorre por instinto el camio al cementerio. Quien estaba muerta no era la ciudad, era él, señor Delaforce, las ciudades no mueren.

Cuando vi esa producción en la que Paul cuando va a salir por la puerta resulta que es un muro de piedra, con ese cartel de "no way out" y cae desplomado dejando ese rastro de sangre que provenía de sus recien cortadas venas, yo me levanté y grité BRAVO!!!

Uno de los mejores finales que recuerdo. Hay muertes mucho más profundas que las que puede dictaminar un médico.