Pensemos en lo que yo comentaba ayer. La tradición barroca francesa no se basó, como sabemos, en el contratenor. Alli, la estrella era el haute-contre, esa vocalidad tan extraña de tenor que encontramos en ópera de Rameau como Platée. Siempre he creído que la insistencia en la tradición francesa en el tenor y en el registro de cabeza (si no estoy mal informado) que empleaban los haute-contre, lleva en evolución natural a una escuela de canto en el XIX no distinta radicalmente de la italiana, pero con sus particularidades, entre las que está un uso predominante del mixto.

Para mí hay una clara diferencia entre estos cantantes y Gedda y Vanzo, y la diferencia está en el uso del mixto con intención expresiva,

¿Y con qué intención según usted lo empleaban Vanzo y Gedda?

Sid, ¿ya has escuchado a Vanzo en este papel?

En todo caso, pensemos cómo quedarían los does que canta Faust en el dúo con Margarita emitidos en voz plena. Surge inevitablemente la necesidad de buscar otra forma de cantarlos. Ese tipo de escritura no la encontraremos en la ópera italiana de esos años.

Siempre hay una relación entre la escuela de canto y el estilo de los compositores en cada momento.

Lo que estoy redescubriendo a Gedda.

Aquí (1971) Gedda da a voz plena los agudos del aria del I Acto, pero hace en mixto (bastante logrado) los tu m'aimes del duo, como Lauri*. ¿Corelli qué hacía ahí? ¿Filaba? .

¿Filar? ¿Qué es eso?

Claro, la alternativa al mixto para un agudo que necesita delicadeza es el filado. Un ejemplo claro es Gia nella notte densa, y aún así es difícil filar un la bemol (creo), más para el tipo de tenor que normalmente canta Otello (el eterno debate). Dar a plena voz ese agudo es matar el duo.

Joer, pero filar un do... Eso ya es misión casi imposible.

Dice Stagno el Stringe il preiglio de modo conmovedor, dulcísimo y apasionado; y pone Massini en esta frase la primera de sus filaturas milagrosas del cuarto acto. Despés del fraseo emocionante y del movimiento y lucha, que siguen creciendo, con alter egos como la cepeda, la Theodorini, etc., viene el célebre tu m’ami, tu m’ami! Come un valen qui nel mio cor… hasta el final de este periodo, como un actor inspirado, lleno de calor, sentimiento y brillantez, Stagno; poniendo aquí algo de aquello de sus gallardías y fermatas únicas (si escribiese en música pondría las notas); y Massini empieza ya por singularizarse por el hondo suspiro extático que pone antes del tercer tu m’ami, que fila y celestializa, no hay que decirlo; y al llegar a la frase detto sono che mi consola, rompe con Meyerber y todos los tratados de canto, y pone entre el con y el sola un momentáneo y extático suspiro, y al llegar a galope a la morte al tuo piede attendero, la repite con una de aquellas sus cascadas de notas, de perlas, de gotas diamantinas, a flor de labro, en que lo familiar y pueril expresan aún con más acento y fuerza lo dramático, y tiene ya todo el público en un puño como se dice; luchando con él, interrumpiéndole con sus bravos y ovaciones rápidas y delirantes. Y prepara con esto el andante, o sea la página de la filigrana y del éxtasis dramático y lírico mayores que se han oído en los modernos tiempos. Y he aquí un precioso ejemplo de cómo con una voz relativamente pequeña se puede ser un dechado insuperable de lo dramático y de lo lírico a la vez.

Pero antes hablábamos del andante de Stagno.

Stagno lo decía arrodillado, poniendo las dos primeras veces su dulcísima y celestial media voz en el célebre dillo ancor che tu m’ami, y al repetirlo la última vez, lo emitía con aquella voz de pecho, de energía incomparable, que como la voz de Rafael Calvo, parecía agrandarse y penetrar cada vez más por el acento en los corazones, levantando, como suele decirse, el teatro, con la esplendidez y fuerza de su voz y de su ternura arrebatada y patética.

Pero Massini, el desigual Massini, el de la voz pequeña al lado de Stagno, Tamagno, Aramburo, Gayarre, etc., decía el dillo ancor, filando, desde la voz franca de pecho –en cuanto un si agudo o un do bemol pueda ser de pecho– el do bemol de este tu m’ami con una degradación tan diáfana, perfecta, expresiva, arrobadora, extasiante y grandiosa, llegando a la más sorprendente ductilidad, que repercutía también en la sala cada vez en un oleaje inmenso de admiración. Y lo repetía las tres veces igual. Y por fin, en los últimos ah, vieni, atacaba el agudo de modo purísimo y celeste, descendiendo luego lentamente, extáticamente, en arpegio, hasta prosternarse ante Valentina, en el último vieni, que decía con fuego y gran fuerza de voz grave.

Se creía que después del andante de Los Hugonotes de Stagno no había más allá. Y vino Massini, y en Barcelona, donde con la Cepeda y Uetam –terceto incomparable– cantaba Stagno, se atrevió con Hugonotes, superando, según muchos, aun a Stagno en el andante y en otras páginas relevantes de dicha obra.

Pero venía el allegro y todo lo demás, y aquí de las habilidades, sofismas y hasta gatuperios de Massini; destacando entre otras cosas de modo poderoso en estas páginas la propiedad clásica y los acentos grandiosos del Ah, terribil momento!... y de la última frase Dio misericorde! de Stagno.

En conjunto: como Raúl propio y completo, conmovedor, Stagno; como Raúl genial, asombroso, angelical, irregular o desproporcionado o desequilibrado estéticamente, a veces, especialmente en la segunda parte del dúo, Massini.