Por supuesto si quiero ir a ver esa ópera me desplazo a otros teatros de Europa antes de dar ni un céntimo a un teatro que toma el pelo a los aficionados y que además esta dirigido por un ser como el que tenéis ahora mismo. Vuelvo a repetir un impresentable vendedor de humo, maleducado prepotente y además feo y cobarde que cada vez que me ve sale corriendo.

¿Y le extraña que salga corriendo? Yo también lo haría si se me echara encima un tipo montado en un caballo de ocho patas, acompañado de nubes de tormenta, furiosas valquirias y dos cuervos como Hugin y Munin

Yo creo que después de seis años ya no se acuerda. Aunque lo de "feo" es difícil que lo olvide.

Felicitar a angelparsifal por su post de recuerdo a Mortier, que me ha encantado leer y me ha despertado muy buenos recuerdos. Gracias a los descuentos de jóvenes, pude disfrutar de varias óperas en platea. Después ya no ha sido posible hacerlo con regularidad por los elevadísimos precios. Gracias a esas entradas, varios por entonces jóvenes amigos madrileños se aficionaron a la ópera. Entre aquellas visitas al Real recuerdo con entusiasmo la magnífica Lady Macbeth de Mtsensk con Westbroek, y Auge y Caída de la Ciudad de Mahagonny. También me gustó el estreno de The Perfect American, aunque considero que es una obra irregular.
Salida infame la que sufrió Mortier por parte del Real. Me recuerda, salvando las distancias, a la de Helga Schmidt en les Arts, ambos con un triste final por enfermedad.

Damas y Caballeros, mañana tendremos la segunda parte: la polémica, protestada y rarísima temporada 2011-2012.

Gracias, señor Gurnemanz. Llevaba años deseando hacer esto, aunque he de reconocer que a diez años de su muerte, la era de Mortier ha quedado bastante más superada en Madrid de lo que me imaginaba, y aunque muchos de ustedes están dando sus muestras de admiración, las antipatías que despertó fruto del rechazo del público al repertorio que traía y también por parte de su actitud y sus errores, como lo que dijo de cantantes españoles, son heridas que no cicatrizan.

Nuevas perspectivas sobre esta era se me abren con estas reacciones.

TEMPORADA 2011-2012.

Desde el momento de su anuncio, esta temporada desató un enorme enfado entre el público, ya que en la misma no había óperas del repertorio más tradicional, y muy pocas grandes voces, y además dos espectáculos despertaron un recelo enorme: un espectáculo teatral, “The Life and Death of Marina Abramovic” y “C(h)oeurs”, un espectáculo de danza con música de Verdi y Wagner, para cubrir la cuota de estos autores. Si algo pudo mitigar ese enfado, podría haber sido la visita de Riccardo Muti, quien dirigió “I due Figaro” y la visita anual de Plácido Domingo con “Cyrano de Bergerac”, de Franco Alfano. De hecho, lo más clásico abarcaba hasta la mitad de la temporada.



La temporada se inauguró con el conocido montaje de la Elektra de Strauss, a cargo de Klaus Michael Gruber, con escenografía del célebre pintor y escultor Anselm Kiefer, en un patio gris, con aspecto de prisión, que parecía una pirámide invertida, con su nivel más bajo siendo el más estrecho, transmitiendo la claustrofobia y angustia que emanan del libreto de Hugo von Hoffmansthal. A nivel musical fue un éxito redondo: fue dirigida por el maestro Semyon Bychkov, quien hace maravillas con la orquesta del Real, haciéndola sonar como una orquesta alemana importante, y tuvo dos repartos, con Christine Goerke y Deborah Polaski, legendaria intérprete del rol, alternándose como Elektra, y figuras notables como Anne Schwanewilms, y Ricarda Merbeth como Chrysothemis, y Jane Henschel y la veterana Rosalind Plowright como la Clitemnestra. Chris Merritt fue Egisto y el siempre competente Samuel Youn fue Orestes.



En noviembre vino todo un clásico, Pélleas et Mélisande, de Debussy, en el montaje de Robert Wilson, procedente de Salzburgo y París, también icónico y uno de los más bellos que se hayan hecho para esta obra tan onírica. La estética minimalista de Wilson, sus gestos mínimos, inspirados en el teatro Kabuki, y la iluminación principalmente de azul o violeta intenso, encajan muy bien con la belleza de la música, que muchas veces parece trascender lo terrenal, creando una ambientación que daba una sensación de amanecer o anochecer permanentes. Sylvain Cambreling dirigió notablemente la orquesta, con un reparto liderado por Laurent Naouri, quien hizo un excelente Golaud, Camilla Tilling y Yann Beuron .



Diciembre traía otro clásico del siglo XX, la Lady Macbeth de Mtsensk de Shostakovich, en el conocido e impactante montaje oscuro y muy sexual de Martin Kusej, que transcurría en una casa de cristal, donde el público era testigo de la tragedia de Katarina. Eva-Maria Westbroek, quien la protagonizó en Ámsterdam en este mismo montaje, inmortalizado en DVD, interpretó a la protagonista, y a la batuta estuvo Hartmut Haenchen, otro maestro que hacía sonar excelentemente a la orquesta. En el apartado “Las Noches del Real”, Philippe Jaroussky dio un exitoso recital en noviembre, y Valery Gergiev dirigió el Romeo y Julieta de Berlioz con la Orquesta de la Comunidad Valenciana en diciembre.



El 2012 empezó con un programa doble, la Iolanta de Tchaikovsky con Perséfone de Stravinsky, en un montaje de Peter Sellars, en Iolanta formado por luces de colores y puertas que conducían al mundo interior de la ciega protagonista. Perséfone fue más exitoso, ya que las luces anaranjadas encajaban con el mundo del Hades. Para esta obra se contó con unas bailarinas camboyanas que al parecer habían sobrevivido al genocidio de los años 70 durante la nefasta Kampuchea Democrática. Teodor Currentzis dirigió la orquesta, de forma correcta, aunque lo mejor de él en el Real estaría por venir. Ekaterina Sherbachenko, Willard White y la actriz francesa Dominique Blanc formaron parte del elenco.



Febrero trajo otro clásico mortieriano: La Clemenza di Tito, de Mozart, ópera que él adoraba, en el montaje de Karl y Ursel Hermann, que se estrenó en Bruselas en 1982 y que se suponía iba a ser la última vez que se vería (luego se repuso en Madrid en 2016). Con casi el mismo decorado en la mayoría de las escenas, lograba momentos sobresalientes como la columnata del capitolio, la estatua ardiendo y la teatralidad desde el acto segundo, con una intensa escena de confrontación entre Tito y Sesto. Muy bonitos fueron los momentos de silencio con el telón bajado -una preciosa recreación de nubes-, cuando dejaba a los cantantes frente al teatro. La parte musical fue, sin embargo, muy correcta, Thomas Hengelbrock no estuvo muy inspirado, Amanda Majeski cumplió como Vitellia, Yann Beuron no fue suficiente como Tito, y Kate Aldrich sí fue de menos a más como Sesto. Y hasta aquí lo “clásico” del repertorio de aquella temporada.



La ausencia de Verdi y Wagner se vio compensada en marzo con un espectáculo de danza de estos dos autores que ocupó el espacio que le correspondía a un título operístico, llamado C(h)oeurs, que poniendo sobre la h entre paréntesis un doble significado en francés a la palabra, pudiendo significar o “coros” o “corazones”. El espectáculo tenía como protagonistas al Coro del Teatro Real y a la compañía de ballet contemporáneo Les Ballets C de la B, dirigida por Alain Platel. En una época donde la crisis económica que azotaba España estaba en su máximo apogeo, la Primavera Árabe estaba reciente todavía, y cuando un año antes la juventud acampó durante meses en la Puerta del Sol, dando lugar al movimiento 15M, a los que se llamó “Indignados”, Platel y el Real aseguraron que llevaban a escena dichas revoluciones con este montaje. Y la controversia no desapareció en ninguna de las funciones, con un estreno abucheadísimo y con la prensa internacional haciéndose eco de toda esta polémica, pero tampoco fue este un montaje conocido por su claridad. Cuando asistí a ver este espectáculo, acompañado de un amigo muy cercano, quien me acompañaría en muchas producciones en esta época, y en quien pienso mientras escribo estas líneas, la sensación que tuve fue de decir “qué fuerte”. A juzgar por lo que se veía, debió de ser una dura prueba para el coro, quien cumplió excelentemente. Como ya se dijo, el programa constaba de música de Verdi y Wagner. Pero los Ballets C de la B no demostraron su valía aquella noche, sin que por otro lado ello quitase un ápice de interés al concepto del espectáculo. De toda la obra sólo los Preludios de Lohengrin, Traviata y Meistersinger tenían danza o algo que se les pareciera. El resto eran contorsiones, interacciones, caricias...



La función comenzaba con el Dies Irae y el Réquiem de Verdi, en la que un bailarín se ponía de espaldas al público y unas manos emergían de su espalda al son del Tuba Mirum. Antes de comenzar el Va, Pensiero, los bailarines empezaron a decir “aaaaaah” durante un largo e incómodo rato antes de la entrada del coro, que estuvo espléndido. Durante el preludio de Lohengrin me ponía nervioso que los bailarines se pusieran casi a tiritar todo el rato, y tras el famoso interludio del acto tercero, un bailarín se quedó a solas tarareando, berreando la parte del Rey Enrique, siendo un verdadero tormento. En el preludio de Traviata, algunos bailarines se desnudaban y todo acababa con el coro con las manos abriéndolas y cerrándolas. La parte central era la más provocadora y la única que lindaba con el 15-M o cualquier revolución. Una bailarina, primero en francés y luego en español hablaba citas sobre la democracia o agrupando a los coristas "que hagan grupo los que aman, que hagan grupo los que morirían de amor" y así. Luego escribían palabras en carteles, tales como "Agua", "Bogotá", "Garzón", y a continuación decían sus nombres, pero no cada uno sino cuatro a la vez, lo que no se oía. Más que una función de ópera, parecía una performance, que desde luego me dejó una sensación visceral, siendo el espectáculo de danza más agresivo que he visto en mi corta carrera como espectador de este género.



En abril estaba programado el fruto de la discordia, que preveía una polémica mayor, que finalmente no fue tal, sino que resultó un éxito de público, colgando el cartel de “no hay entradas” en todas las funciones. Se trataba de “The Life and Death of Marina Abramovic”, un espectáculo estrenado en Mánchester el año anterior, sobre la vida de la “abuela” de la performance, una de las pioneras de esta disciplina artística, la serbia Marina Abramovic, quien protagonizaba este montaje, interpretándose a sí misma, y acompañada de la estrella de cine Willem Dafoe, quien interpretaba a Ulay, su amante y pareja artística. La puesta en escena era de Robert Wilson, con acompañamiento musical del grupo musical Antony and the Johnsons (la vocalista de la banda, antes conocida como Antony Hegarty, hoy es llamada Anohni) el contratenor Christopher Nell y un grupo de folclor serbio. Desde luego, el enfado porque este espectáculo estuviera ocupando el lugar que le correspondía a otra ópera seguía latente, pero no hubo tiempo para el escándalo, ya que los curiosos y admiradores de todos los artistas citados agotaron las localidades, algo que no se esperaba ni el personal de taquillas del teatro. Me recuerdo a mí mismo yendo a por las últimas localidades en taquilla, de nula visión, que había comprobado que quedaban disponibles en la web del teatro, y cuando llegué, ya se habían agotado. Finalmente, tuve que hacer cola de cuatro horas para coger una localidad de último minuto.



De hecho, multitud de personalidades, como Pedro Almodóvar, o la entonces alcaldesa de Madrid, Ana Botella, asistieron a las funciones. Antes de cada espectáculo había una aglomeración de público enorme, pues no se podía entrar hasta 10 minutos antes. Y así, al entrar uno se encontraba con tres ataúdes, algo inspirado en los deseos de la propia Abramovic para su propio funeral. El espectáculo narraba la dura vida de esta señora: una infancia traumática, (incluido el episodio donde Abramovic rompe una lavadora), con una severa y castrante madre, un repaso por su vida artística, incluida la famosa táctica para matar ratas. La segunda parte fue más inspirada y más profunda que la anterior, con un diálogo profundo entre Abramovic y Dafoe, siendo el punto álgido de todo el espectáculo cuando el Antony-Anohni interpretó la bellísima canción “Cut the world”, creando un ambiente mágico que quedará en el recuerdo de los que asistimos a las funciones. Le siguió una canción llamada “Salt in my wounds”, que era preciosa, pero tuvo la mala suerte de estar cantada por la propia Abramovic, que pese a haberse preparado estudiando canto para estas funciones, no es algo con lo que se hubiera ganado la vida. Recordando estos tiempos, no dejo de pensar en Anohni, ya que si bien desde finales de 2014 es abiertamente una mujer transgénero, antes de esta fecha, su ambigüedad en este tema y su estética hoy en día me parecen pioneras porque en esa época no se trataba tanto en el debate público el tema de la identidad de género, tan de actualidad hoy. En cualquier caso, esta señora posee una de las voces más hermosas que he oído en el pop.

Tras este paréntesis revolucionario, la ópera volvió en mayo: Cyrano de Bergerac, de Alfano, con Plácido Domingo, se alternó con Rienzi, de Wagner, en versión concierto, que no se veía en el Teatro Real desde el siglo XIX. Esta era la tercera ópera en concierto que se veía, junto a La Finta Giardiniera en octubre de 2011 y Don Quichotte de Massenet en diciembre del mismo año. Este Rienzi contó con la batuta de Alejo Pérez, procedente de Argentina, y especializado en Wagner, dirigiendo en su país un Oro del Rin en La Plata que fue todo un acontecimiento allí. Sin embargo, estas funciones a nivel orquestal fueron discretas. Aun así, se trataba de un evento imprescindible pues pocas veces se ve Rienzi y muchas menos fuera de Alemania. El reparto fue de alto nivel, y estuvo protagonizado por un joven tenor que hoy en día es el principal heldentenor del mundo: el austríaco Andreas Schager, quien logró una interpretación impecable. A su lado, estaban Anja Kampe, Claudia Mahnke y el gran bajo Friedemann Röhlig.



En junio se vio una versión nueva de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, una ópera tan teatral y que trata tan bien en escena la ambición de poder y su perversa unión con el sexo y la política, en una nueva orquestación de Philippe Boesmans, que se llamó “Poppea e Nerone”. Hubo protestas porque esta ópera se había visto tan solo dos años antes, en una histórica producción de Les Arts Florissants, dirigidos por William Christie y con unos Philippe Jaroussky y Danielle de Niese en estado de gracia. Con todo, se trató de una excelente producción, dirigida en lo escénico por Krszystof Warlikowski, que ambientó la trama en una imaginaria dictadura fascista estadounidense en los años 30, teniendo como principal decorado un gimnasio. Al final de la obra, mientras transcurre el dúo de amor, se proyecta un texto con el trágico final de los malvados protagonistas (vestidos él de mujer y ella de hombre) en un efectivo toque de ironía. En lo orquestal, contó con la Klangforum Wien, experta en música contemporánea, como orquesta, dirigida por Sylvain Cambreling. En el reparto se encontraban Charles Castronovo como Nerón, Nadja Michael como Poppea, que se alternó con Sofía Soloviy, Willard White y José Manuel Zapata como la nodriza Arnalta. Junto con el Parsifal de 2016, esta fue la función de la que más tarde recuerdo haber salido de un teatro: a las 00:20 horas.

Al mismo tiempo, el 20 de junio, Cambreling y la Klangforum Wien acompañaron a Christine Schäfer en el debut de ésta en el Real, un recital que incluía una excelente versión del Pierrot Lunaire, obra en la que esta soprano es referencial.



Esta temporada se cerró en julio con Ainadamar, de Osvaldo Golijov. Al principio de su mandato, Mortier tenía la idea de hacer del Real un puente entre España y Latinoamérica. Posiblemente esta ópera cantada en español pudo ser parte de este proyecto. Esta obra tiene además ritmos de música latina, alternados con otros de dramatismo lírico. Para su estreno en Madrid, se trajo la producción de Peter Sellars, que usaba unos bellísimos decorados del pintor Gronk, sobre los que proyectaba una intensa iluminación roja y azul. Alejo Pérez esta vez sí encontró inspiración con la orquesta. Además, la veterana actriz Nuria Espert, en el rol de una anciana Margarita Xirgú, recitaba textos hablados. Pese al fuerte componente lorquiano, esta producción no vendió muchas entradas precisamente, y de hecho, recuerdo las calles del barrio de Argüelles repletos de pancartas promocionando esta ópera, y también en el metro. Quizá por eso, pude ir a dos funciones, y con un jugoso descuento juvenil.

No quería cerrar sin mencionar, algunos espectáculos de "El Real Junior", a los que me acompañaba habitualmente mi hermano pequeño, entonces un niño de 10 años: En la temporada 2010-2011, Didier Puntos presentó en la Sala Verde de los Teatros del Canal una versión camerística de "L'Enfant et les Sortilèges" de Maurice Ravel, un escenario sencillo con varias puertas y habitáculos, y donde los elementos embrujados, se desplazaban por doquier. La orquesta era de ocho músicos. Recuerdo que me dijo "qué guay es la ópera". Había muchos niños, como es lógico, pero no se llenó el teatro.



En esta temporada, hubo varios conciertos infantiles, llamados "Las mañanas sinfónicas familiares". Pero da la casualidad que la única vez que he visto a la mítica soprano británica Felicity Lott en mi vida, fue en una de esas mañanas sinfónicas, a la que fui con mi padre y mi hermano. En esre concierto dedicado a la música de Jacques Offenbach, Lott ya tenía 64 años, y eso se notaba en una decadencia, a mi juicio demasiado notoria, incluso molesta. Se la oía, pero tenuemente, corriendo poco la voz por el teatro, flojamente. Pero es una gran artista, y eso se disfrutó : porque tenía vis cómica, hacía reir a todo el mundo, y cantaba en tono pizpireto sus arias. Sin embargo, no disfuté de ella como esperaba: sólo en las arias de "La Périchole" la disfruté como lo que era, una soprano de calidad. La acompañó el tenor Jean-Paul Fochecourt, quien estaba a su sombra, con una voz muy pequeña. Sylvain Cambreling dirigía la orquesta, interpretando las piezas de Offenbach con viveza, pero si algo me llamó la atención fue la chispa que tuvo con los niños: se bisó la obertura de "La Belle Hélene", y durante su ejecución de la misma se volvía al público para indicarle cuándo hacer palmas. ¡Y mi hermano sincronizaba con Cambreling perfectamente! Mientras tanto, Lott y Fochécourt bailaban alegremente.

Próximamente, hablaremos de la temporada 2012-2013, con dos montajes de óperas de Mozart que llevaron al público al cielo y al infierno respectivamente, y de cómo las mejores óperas fueron las ofrecidas en concierto.

Estupenda continuación de Angelparsifal, que me ha hecho recordar que también asistí a la Elektra, junto a los otros títulos mencionados, y también fue muy disfrutable.

TEMPORADA 2012-2013.

Tras la indignación de la temporada anterior, la siguiente temporada parecía ser más conciliadora. Al menos se veía más repertorio, y el bicentenario de Verdi y Wagner se acercaba, pero Mortier tenía otros planes. La temporada escénica* se abrió con Boris Godunov, que suponía la oportunidad de ver todas las escenas completas, usando la versión de 1872 junto a la impactante escena en la Catedral de San Basilio. En lo referente a la producción, en una época de crisis, donde Mortier afirmaba que el Real era el teatro más pobre de Europa, el Real presumía de haber utilizado ropa de segunda mano, especialmente de la cadena “Humana”.



La producción, de Johan Simmons, ambientaba la obra en una dictadura de corte estalinista, teniendo como único decorado el amplio patio de un enorme, monótono edificio de estilo soviético. Esta impactante puesta en escena tuvo puntos álgidos como el pueblo hambriento pidiendo pan al zar, pero esta vez extendiendo sus cuencos de comida hacia el patio de butacas, donde se sentaba la élite, mientras que Boris y Shuisky se tapan los oídos, en una escena sobrecogedora, o la escena del bosque de Kromy, donde en el gran coro inicial arrojaban ropa, y demás cachivaches desde el edificio, y al final, cuando el idiota cantaba su monólogo final, unos hombres dándole la razón ante el terrible futuro de Rusia. Pero, en cambio en las escenas más intimistas sobraba espacio y terminaba por ser feo y aburrido. Hartmut Haenchen dirigió la orquesta, con un reparto correcto, en el que figuraban Günter Groissbock en el rol principal, Julia Gertseva que fue toda una revelación como Marina, Michael König, quien se superó como el Falso Dimitry, y los excelentes Dimitry Ulyanov como Pimen y Anatoli Kotcherga como Varlaam. Pero la verdadera estrella fue el Coro del Real, que asombró con sus brillantes intervenciones tanto en lo musical como en lo escénico.



En noviembre se presentó un programa doble, formado por Suor Angelica de Puccini e Il Prigioniero, de Dallapiccola, dos personajes prisioneros. El montaje de Lluis Pasqual se caracterizó por una impresionante plataforma escénica que recreaba una cárcel. En el foso estaba el gran Ingo Metzmacher, quien dirigió el mes anterior una excelente versión de la Sinfonía Turangalila de Messiaen. En cuanto al elenco, Julianna di Giacomo fue una excelente Suor Angelica, Deborah Polaski fue la madre del prisionero y la tía princesa, Georg Nigl fue el prisionero y Donald Kaasch, sustituyendo a René Kollo, el inquisidor.



Diciembre trajo un Verdi, que pese a que no parecía prometedor, resultó muy satisfactorio: el Macbeth de Verdi, en un montaje que se vio en París en 2009, de Dimitri Tcherniakov, que ambientaba la obra en una época actual, en un barrio de gente de clase media alta en una ciudad europea o estadounidense. Los decorados eran principalmente un barrio de casas familiares (Tcherniakov parece estar obsesionado con las comunidades) y luego muchas de las escenas principales sucedían en la casa de Macbeth. En la escena del sonambulismo, Lady Macbeth iba por su casa con pijama blanco, y al final, se ve en una especie de Google Maps, las casas de ese barrio totalmente destrozadas. Una sorpresa grata fue sin duda la dirección orquestal de Teodor Currentzis, quien logró una estupenda y ágil versión con la orquesta, y la pareja protagonista formada por Dimitris Tiliakos y Violeta Urmana fue notable.



En enero tuvo lugar un estreno mundial: The Perfect American, del estadounidense Philip Glass, uno de los compositores más famosos del mundo, sobre la persona privada de Walt Disney, el rey de los dibujos animados y una de las figuras más inluyentes de la cultura de masas. El retrato que esta ópera hacía de Disney era humano, con su lado oscuro pero también vulnerable, en una música que sin ser de lo mejor de Glass, casaba con el drama y gustó mucho al público, que llenó la sala en alguna que otra función. Una escena destacable fue aquella en la que un Disney moribundo comparte habitación de hospital con un niño es una de las más bellas escenas no ya dramática sino musicalmente. Y es otra de las aristas del personaje, esta vez positiva. La orquesta estuvo dirigida por el experto en Glass, Dennis Russell Davies y por Christopher Purves como Disney. Al mismo tiempo, tuvieron lugar tres funciones de Parsifal en versión de concierto, en una versión historicista a cargo de Thomas Hengelbrock y el Balthasar Neumann-Ensemble, en un intento por recrear cómo sonaba esta obra en 1882. Posiblemente el resultado no fue del todo esperable, ya que la grandiosidad wagneriana no fluía en una orquesta tan reducida, si bien el Coro sí logró una intervención notable. Kwangchul Youn fue el líder absoluto del reparto con su inmejorable Gurnemanz, seguido del gran Klingsor de Johannes Martin Kränzle, y el Titurel de Victor von Halem. Angela Denoke interpretó a Kundry, aunque el primer día fue sustituida por Anna Larsson, quien, fruto de los nervios cantó cuatro veces y no dos la palabra “servir” en el tercer acto, y con Matthias Goerne como Amfortas y Simon O’ Neill como Parsifal.



El 2013 debería de haber sido el año Verdi, o Wagner, dado el bicentenario de los autores, pero Mortier decidió que fuera el año Mozart. Así se programaron Così fan Tutte, dirigido escénicamente por Michael Haneke, colaborador de Mortier en París y que en ese año ganó el premio Oscar por su película “Amour”, y Don Giovanni. Por desgracia, no asistí al Così fan Tutte, aunque luego lo vi cuando a principios de 2014 se emitió por televisión. Fue este Così uno de los grandes éxitos de su mandato, con el teatro lleno en todas las funciones. Haneke trasladaba esta obra al siglo XXI, pero en un contraste muy curioso: los amantes eran jóvenes de nuestro tiempo, pero Despina y Don Alfonso vestían como en otras épocas. Don Alfonso es un libertino del siglo XX, un voyeur, y Despina disfrazada como Pierrot. Mortier, y esto parece sugerirse en más de una dramaturgia actual, sugiere que las parejas lejos de perdonarse y reconciliarse; se separarán definitivamente, y después de tanto enredo es lo más evidente. Cuando el engaño ha sido consumado sorprende (o debería sorprender) al espectador moderno que las parejas se perdonen todo y corran un tupido velo, presentándonos un final feliz como el del gusto de la época. Por el contrario, el final aquí muestra lo irreversible de la situación: las parejas terminan tensas: increíble el momento en que Fiordiligi y Ferrando parecen unirse antes de ser separados por sus respectivas (ex)parejas, que terminan por tirar por tierra la última esperanza de pareja en la obra. La parte musical sin, embargo, no corrió la misma suerte, ya que todos los intérpretes fueron elegidos por sus físicos atractivos, pero musicalmente solo destacaron [b]Juan Francisco Gatell[/b] como Ferrando y Annett Frisch, quien se convirtió en asidua mozartiana en el Real, como Fiordiligi. William Shimell, también actor, no fue el mejor Alfonso y dicen que en vivo no fue muy relevante vocalmente Kerstin Avemo como Despina. Sylvain Cambreling dirigió la orquesta.

El programa infantil incluyó la ópera "La Serva Padrona" en la Sala Gayarre, una producción con marionetas, pero que se hizo aburrida porque no había subtítulos. Nueve músicos de la Orquesta del Real acompañaron a dos solistas, de los que destacó Eugenia Enguita.



Don Giovanni, en abril, fue en cambio, todo lo contrario: si bien se vendieron todas las localidades, el público protestó en el estreno y podría decirse que no disfrutó mucho. En esta ocasión, se contó con Dimitri Tcherniakov, en el polémico montaje que estrenó en 2010 en Aix-en-Provence, que ambientaba toda la obra en un mismo salón de estar, con una gran biblioteca. Fue na aproximación eminentemente antiburguesa. En ella se nos presenta a un Don Giovanni que es una víctima. Se le quita la responsaibilidad de sus actos. El DG de Tcherniakov es un hombre que inspira una total lástima, que no resulta atractivo en absoluto; pero que es capaz de despertar pasiones y causar estragos en los demás actores, que son los que están cuerdos. Se le quita a Don Giovanni el poder, la socarronería, la seguridad en sí mismo. Este Don Juan no es el patán galante y seductor que todos imaginamos. Este Don Juan fascina por su personalidad lastrada por el sufrimiento y -visiblemente- el alcohol. Tal es así que en la hermosa "Deh,vieni a la finestra" nuestro galán se retuerce en el suelo víctima de una monumental borrachera, casi de delirium tremens. Es como si comprobáramos que todas sus fechorías y amoríos los tiene bajo los efectos del alcohol. Verle retorcerse en una escena en la que se le presupone bribón y seguro de sí; convertido en un pobre hombre... Lo pasé fatal durante esos dos minutos de hermosa música. Tal era la compasión que pretendía conseguir. Porque ¿cómo es que Masetto -encarnado en David Bizic, un armatoste balcánico- cante un "Ho capito signor sì" y se marche tras los puñetazos y bravuconería infantiles que le muestran Leporello y Giovanni? Porque Doña Elvira hace su entrada con las típicas sonrisas de ámor conyugal y hasta se permite jugar con su esposo cuando canta "Ah che mi dice mai". Esta Elvira no está ni mucho menos dolida. Y por no hablar del aria del catálogo en el que se echa unas risas con Leporello y todo. ¿Cómo entonces puede pensar "Ah, así me ha engañado este rufián" después? Al final de cada escena caía abruptamente el telón, haciendo un ruido que al menos en platea se convierte en un estruendo. Allí se señalan los ya tristemente célebres parentescos entre todos los personajes en esta producción. Y por añadidura señalan el tiempo que transcurren entre cada escena. Así, entre la muerte del comendador y la siguiente escena pasan cinco días; o entre la invitación a cenar a la estatua y la cena final pasa ¡un día! Por no hablar de que hay escenas con intervalos de meses. No fue mejor la parte musical, con un Alejo Pérez al frente de la orquesta, que si bien mejoró a medida que la función avanzaba, la prestación terminó siendo rutinaria. El reparto tampoco brilló mucho a excepción de la Elvira de Ainhoa Arteta, con una voz dulce y una gran interpretación, David Bizic con su gran Massetto, el Leporello de Kyle Ketelsen y quizá Christine Schäfer, en su única ópera escénica en Madrid, como una correcta Anna. Ni Russell Brown como Don Giovanni ni Mojca Erdmann como Zerlina ni Paul Groves como Ottavio estuvieron a la altura.

En Mayo, Riccardo Muti regresó con la Orquesta Luigi Cherubini para dirigir una gran versión de Don Pasquale, con una gran pareja protagonista formada por Eleonora Buratto y Dimitry Korchak, aunque Nicola Alaimo no fue el mejor Pasquale.



En Junio, vino una de las grandes apuestas de Mortier: Wozzeck, de Alban Berg, en un montaje de Christoph Marthaler, que se había visto en París en 2008. Wozzeck es una de las más grandes óperas de la historia, por lo que el reto era titánico. La puesta en escena de Cristoph Marthaler transcurría en un restaurante de poca monta montado dentro de una nave industrial abandonada. Wozzeck es empleado del restaurante al igual que su compañero Andres. Y los demás personajes son los comensales del mismo en los diferentes momentos de la obra. Recuerdo que era demasiado estática para mi gusto. Hasta el tercer acto: Marie y su hijo entran para beber agua, y ella, en medio de la oscuridad y la soledad de la sala relata la historia (nunca lo había reparado) de un niño que no tiene padres y pasa hambre. En definitiva, el destino de su hijo. Realmente llegué a sufrir con ello. La escena en la que Wozzeck baila con Margret tras matar a su pareja es increíble; porque al estar ellos dos solos en la escena, con el coro detrás, se pone de manifiesto la locura del protagonista. Y en la escena siguiente todo el escenario queda bajo de iluminación, donde vemos a Wozzeck alucinando por completo, tirando mesas, y viendo el agua en las cristaleras del local. Realmente muy bonito. Musicalmente, Sylvain Cambreling dirigió la orquesta de forma correcta, aunque tuvo momentos destacados, como todo el tercer acto. Simon Keenlyside actuó mejor que cantó el rol protagonista, pero el acto tercero fue el mejor defendido. Nadja Michael, en cambio, fue una Marie espectacular en lo vocal y escénico. Aunque la estrella fue el capitán del gran Gerhard Siegel, un tenor de carácter de voz impresionante, acompañado de Franz Hawlata como el malvado doctor.

A finales de junio vino la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Simon Rattle, quien dio una inolvidable versión de la Novena Sinfonía de Beethoven. La temporada se cerró con una ópera moderna, pero compuesta de forma clásica: Il Postino, de Daniel Catán, basada en la película de 1994 “El cartero y Pablo Neruda”, y al mismo tiempo en la historia del chileno Antonio Skármeta de los años ochenta. Esta ópera debía de ser la presentación anual de Plácido Domingo en Madrid, y la razón por la que todas las entradas se vendieron, pero el tenor madrileño enfermó y tuvo que ser sustituido por Vicente Ombuena. La producción fue clásica, y Pablo Heras-Casado dirigió la orquesta. En el reparto se encontraban nombres como Leonardo Capalbo, Nancy Fabiola Herrera o Cristina Gallardo-Domas.



*Paradójicamente, en una temporada repleta de potentes puestas en escena, fueron las óperas en versión concierto las que tuvieron el nivel musical más alto. La temporada se inauguró con una versión en concierto del Moses und Aron de Schönberg. Si bien el Real habría tenido que presentar el montaje de Reto Nickler procedente de Viena, se ofrecieron dos funciones en concierto el 7 y el 9 de septiembre de 2012. Mortier objetó la coproducción con Viena que había programado Antonio Moral, su antecesor, pero declaró, desafortunadamente que fue una locura estúpida programarlo, en dos funciones en concierto cuyo presupuesto, de medio millón de euros, fue criticado. Aun así, el nivel musical fue tan alto que me atrevería a decir que fue la mejor versión de esta ópera de los últimos 30 años, exceptuando la de Pierre Boulez con el Concertgebouw de Ámsterdam en 1995. La Orquesta SWR Baden-Baden Freiburg, dirigida por un inspiradísimo Sylvain Cambreling, logró una espectacular versión orquestal, que cuidó cada detalle, sonando espectacular, seductora o sobrecogedora cuando debía hacerlo. El Coro del Teatro Real logró una memorable prestación. El legendario Franz Grundheber interpretó a Moisés, y el siempre excelente tenor Andreas Conrad fue Aarón.



En marzo de 2013, tuvieron lugar dos citas imperdibles para los amantes de las voces: a principios de mes, se interpretó Roberto Devereux de Donizetti con la mítica Edita Gruberova, cuya interpretación de Isabel I de Inglaterra es histórica, y deslumbró al público con su técnica y pirotecnia vocal. La acompañaba un excelente elenco: José Bros como Devereux, Sonia Ganassi como Sara y Vladimir Stoyanov como Nottingham, y a la batuta estaba un maestro asiduo de Gruberova, Andrei Yurkévich. Y a finales del mismo mes, coincidiendo con la Semana Santa, se interpretaron tres funciones en concierto de Los Pescadores de Perlas de Bizet, protagonizadas por Juan Diego Flórez, y acompañado de Patrizia Ciofi y Mariusz Kwecien, quien en plena última función tuvo que ser sustituido tras el famoso dúo por Luca Salsi. El maestro Daniel Oren dirigía la orquesta.

Antes de cerrar mi entrada, no podía dejar de mencionar al Mortier que veíamos por los pasillos del teatro, ese hombre amable, siempre con una sonrisa, que irradiaba encanto y que siempre era simpático con la gente joven. Reconozco que su actitud y muchas de sus declaraciones fueron desafortunadas y que hirieron a muchos colectivos, como los cantantes españoles, y que no tenía razón en cuanto a posiciones como la que mantenía sobre buena parte del repertorio italiano, y que no pocas veces podría haber dado a entender que venía a educar al público, pero el Mortier que recuerdo, como espectador, era tan simpático que una persona tan tímida como yo se convertía al verlo en una groupie carpetera de 15 años detrás de su estrella favorita del pop. No tengo, por desgracia, una foto con él, aunque he de reconocer que de tenerla no la compartiría, pero sí me llevo de él un recuerdo que creo que puede ser equivalente: tras la primera función del Parsifal en concierto en 2013, acompañado de un amigo, fui a camerinos. Tras pedirle un autógrafo a Johannes Martin Kränzle, por su excelente Klingsor, quería ver a Kwangchul Youn la estrella de aquella noche, pero su camerino estaba en el otro lado del teatro. Entonces Mortier, en un gesto de amabilidad, me ofreció llevarme a mí y a mi amigo, hasta la otra ala, para lo cual atravesamos , mientras hablábamos, el escenario del Teatro Real, en el que no había nadie más que nosotros tres.

La siguiente y última parte, hablará de la fabulosa, inolvidable última temporada de su mandato, en la que se veía maravilla tras maravilla, incluidas dos geniales producciones de óperas de Wagner, pero que el pobre Mortier no pudo llegar a ver terminada.

El esnobismo de Mortier, a la par que su ego (y no niego yo que también sus buenos modales y simpatía) eran tan grandes como un armario ropero.

Según él, 2015 o 16 habrían tenido que ser el año Verdi, porque tenía pensado traer un Don Carlo.

De todos modos, de esa temporada las óperas en concierto y el Così (que no vi en vivo) merecieron la pena.

Un poco flojo el Parsifal para mi gusto, pero el Glass me gustó mucho. Y la visita de la Filarmónica... maravilla. También Muti hizo un gran Pasquale.

El otro día contaba Antonio Moral en Scherzo a tenor del reciente fallecimiento de Peter Eötvös que le había comisionado una ópera corta para ofrecer a continuación del Castillo de Barbazul de Bártok. Parece ser que, pese a que la ópera ya estaba compuesta (y se estrenó posteriormente en otro teatro) a Mortier no le interesó la idea, la descartó y no se hizo nunca en el Real. Craso error del belga.
Como expresar su opinión acerca de los cantantes españoles y no contar con ellos dirigiendo el principal coliseo operístico español. Seamos claros: me parece muy bien que lo piense; pero en un mundillo en el que es conveniente quedar bien con todo el mundo no debe ni decirlo ni mucho menos dejar de contratar cantantes españoles, que siempre deberían cubrir un cupo.
Así y todo, me hubiese gustado que la era Mortier hubiese llegado algo más adelante, para poder haberla visto en Madrid y haber departido con el visionario gestor, como hicieron tantos jóvenes de entonces que hoy son profesionales del género. A toro pasado, su propuesta no me parece para todos los públicos (y seguramente no fuese la más apta para un teatro como el Real) pero sí me parece interesante de cara a abrir la mente para el público más experimentado.

Les dejo aquí el artículo de Antonio Moral donde explica la anécdota:
https://scherzo.es/lo-que-pudo-haber-si ... -memoriam/
"En un almuerzo al año siguiente, durante el Festival de Salzburgo, donde estaba dirigiendo precisamente una producción escénica que incluía el popular título de Bártok, me confirmó que aceptaba muy gustoso el reto y que le encantaba la idea de escribirla para su estreno en el Real. En aquella comida me sugirió la adaptación de tres posibles novelas para la nueva ópera, una de ellas era Senza sangue de Alessandro Baricco, que fue la que finalmente musicaría.
Hablamos de estrenarla en Madrid en la temporada 2011/12, pues antes su agenda de encargos no se lo permitía, en una coproducción con las Óperas de Budapest y Viena (Staatsoper). Pero mi marcha del Teatro Real en 2010 truncó aquel fantástico proyecto, pues a Gerard Mortier no le interesó en absoluto la idea y declinó continuar con el encargo y presentar en Madrid, un acontecimiento que sin duda hubiese sido historico. Pero el gestor belga no quiso hacerlo porque sencillamente no se le había ocurrido a él. Y en eso Mortier era muy suyo, su ego no le permitía asumir proyectos ajenos. A estas alturas, Eötvös sigue inédito en el Teatro Real, el único de los grandes coliseos del mundo que aún no ha escenificado una ópera suya.
Al final, esta obra fue comisionada por la New York Philharmonic y Köln Musik GmbH y se estrenó en versión de concierto en Colonia el 1 de mayo de 2014 y una semana después, el 8 de mayo, tuvo lugar la ‘première’ americana (también concertante) en el Lincoln Center, con la Filarmónica de Nueva York, dirigida por su titular Alan Gilbert, junto a la mezzo Anne Sofie von Otter y el barítono Russell Braun.
El estreno escénico no llegaría hasta dos años más tarde en la ciudad francesa de Aviñón, el 15 de mayo de 2016, en una modesta producción escénica que fue dirigida por el compositor. En febrero de 2018, la ópera se estrenó al fin en un gran coliseo lírico, la Staatsoper de Hamburgo, y se representó como originalmente fue concebida: como continuación e inseparable complemento del Barbazul de Bartók. Allí se produjo el verdadero estreno y tuvo el espaldarazo internacional a la obra, de nuevo con Eötvös en el foso."

TEMPORADA 2013-2014.
“Ahora aparece maravilla tras maravilla”

Esta frase del primer cuadro del tercer acto Los Maestros Cantores de Núremberg titula el capítulo del libro “Bayreuth: una historia del Festival Wagner” de Frederic Spotts, dedicado a los apasionantes 15 años en los que Wieland Wagner revolucionó el Festival de Bayreuth con sus apoteósicos montajes. Pero, desde mi personal punto de vista, que esta misma frase podría aplicarse a gran parte de la temporada del Teatro Real, la última que llevó el sello artístico de Gérard Mortier, y que no pudo llegar a ver terminada.

La temporada se inició en septiembre con una reposición del clásico montaje de Emilio Sagi de “El Barbero de Sevilla”, que se estrenó en 2005 con Juan Diego Flórez, Pietro Spagnoli, María Bayo y Ruggero Raimondi, pero en esta ocasión no contó con semejante nivel. Poco puedo decir porque no fui a las funciones, y hoy en día me pesa no poder haberlo hecho.

Sin embargo, en dicho mes, surgió un golpe inesperado: Gerard Mortier sufría un cáncer de páncreas, con lo que no podría seguir al frente de su puesto por mucho más tiempo. El proceso de selección de su sucesor fue tan sonado, que hasta la prensa internacional se hizo eco del mismo. Entre los sucesores que proponía Mortier, y la gestión del Teatro Real y lo que dejaba ver la prensa, la batalla campal estaba servida. Finalmente, el sucesor fue Joan Matabosch, hasta entonces director artístico del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, que llevaba dirigiendo desde su reapertura en 1999. Mortier fue nombrado entonces consejero artístico.



Octubre y noviembre tuvieron óperas con temática relacionada con la conquista del Nuevo Mundo: La Conquista de México, de Wolfgang Rihm, y The Indian Queen, de Henry Purcell. Como introducción a la obra de Rihm, el 30 de septiembre hubo un concierto gratuito que incluía algunos cuartetos de la serie Fetzen, de este autor. La música de Rihm es atonal, pero no tan difícil como otros autores. Con un libreto más bien corto, era la música la que se encargaba de hablar de los personajes, el coro inicial es impactante y cuenta con interludios orquestales impresionantes. Hernán Cortés era interpretado por un barítono, que fue Georg Nigl, y Moctezuma, por una soprano, Nadja Michael. La obra se cierra con un bello dúo a cappella de ambos personajes. La orquesta fue dirigida por Alejo Pérez, y los coros, por razones que no conozco, fueron grabados. El montaje de Pierre Audi, sin embargo, es uno de los más bellos que se han visto en el Teatro Real: Desde el telón de colores que representa la Tenochtitlán decadente hasta el final espectacular en que Cortés y Moctezuma interpretan su dúo final en medio de una plataforma gris que indica su prisión, la prisión de sus emociones. Impresionante el juego de luces: el ritual inicial en color rojo, las escenas de conflicto interno de Cortés en negro. O el descenso de estructuras de aparatos circulatorios con venas, arterias y corazones, o las luchas entre aztecas y españoles, sucumbiendo los primeros a los escudos de los segundos. Tampoco está mal la dirección de actores: tremendo el momento en que Cortés le dice a Moctezuma : "¡Ése no es Dios!¡Pondré a la Sagrada Virgen en el lugar de estos ídolos!" Mientras el emperador sigue señalando con su canto a la divinidad. Por un segundo pensé en el calvario que supuso para los aztecas ver cómo los conquistadores se burlaban de sus dioses. De ahí que publicara en este foro la opinión de los aztecas en forma de poema. Magistral el momento en que desciende una urna con la proyección de la imagen de Moctezuma, gran trabajo de Urs Schönebaum. Recuerdo que cuando salí del teatro y le comenté a un amigo que era uno de los montajes más bellos que había visto, una señora me miró con los ojos como platos.



Noviembre fue aun mejor: y aunque no tenía previsto verla, una oferta de última hora me hizo aceptar y lo recuerdo como una de las mejores decisiones que jamás he tomado en mi vida lírica. Se representó “The Indian Queen”, una semiópera de Henry Purcell sobre aztecas e incas. Dada su cortísima duración, lo que se vio en el Real fue un pastiche de esta obra, con una dramaturgia reformulada pero coherente, con otras arias y obras vocales de Purcell. Además, se incluyeron textos de dos novelas de la escritora centroamericana Rosario Aguilar, recitados por la actriz puertorriqueña Maritxell Carrero. La producción corrió a cargo de Peter Sellars, quien ambientaba la obra en una época atemporal, pero con un moderno vestuario, tanto de militares (los españoles) como étnicos, y de nuevo acompañada por los decorados de Gronk, quien se superó respecto de su trabajo en Ainadamar. Se trató de un espectáculo completo, casi como se haría en tiempos de Purcell, incluyendo danza, canto, textos hablados, construido de tal forma que tenía sentido. La dirección de actores fue impecable, así como la iluminación, y los cuatro excelentes bailarines para las danzas. Si la puesta en escena fue de gran belleza, mucho más lo fue la parte musical: [b]Teodor Currentzis[/b] vino con su orquesta MusicAeterna, que logró una excelente prestación, con unos instrumentos con un sonido bellísimo, prístino, así como el coro de la ópera de Perm, que brilló también a nivel actoral. El elenco musical fue bastante notable, con estrellas como el contratenor Christophe Dumaux, el ágil contratenor Vince Yi, pero si hubo alguien que esa noche destacó fue la soprano rusa Nadine Koucther, quien en el personaje de Doña Isabel (que no existe en la obra original), interpretó con una voz tan hermosa, brillante, cristalina las canciones “Solitude” y “See even night”, logrando los momentos más mágicos de toda la larga velada. Las emociones que se vivieron esa noche difícilmente podrían apreciarse de la misma manera en la grabación en DVD con la que felizmente se ha preservado esta producción para la posteridad. Uno de los grandes hitos de la temporada y de toda la era Mortier. Currentzis y su orquesta interpretaron una función de Dido y Eneas con Simone Kermes y Dimitris Tiliakos. El 6 de noviembre, Christine Schäfer e Isabelle Faust interpretaron los Kafka-Fragmente de Gyorgy Kurtag. Fue la úlima vez que la soprano alemana cantó en el Real. Se retiró dos años más tarde.

Se comentó en los foros, al respecto de estas dos producciones, que se oían algunos comentarios en el público de que se trataba de leyenda negra y que los españoles habían sido muy buenos con los indígenas.



En diciembre, se vio una versión moderna de “L’Elisir d’Amore” de Donizetti, con un elenco de alto nivel, pero el principal reclamo fue el montaje de Damiano Michieletto, que se había visto en Valencia, y que ambientaba la obra en una moderna playa española, donde los personajes tenían estética poligonera (de barriada, para quien al otro lado del Atlántico no lo entienda), donde Dulcamara trapicheaba con drogas, pero es Belcore quien es finalmente detenido, Nemorino es un tonto, y Adina y Giannetta son dos chonis, alguna con un peinado que recordaba a Amy Winehouse. El director musical, Marc Piollet, dirigió la obra de forma insípida y meramente acompañadora. Nada podía hacer presagiar que el mes siguiente iba a dirigir un Tristán e Isolda inolvidable. Celso Albelo e Ismael Jordi se alternaron como Nemorino, Nino Machaidze y Camilla Tilling como Adina, Erwin Schrott fue Dulcamara, Fabio Maria Capitanucci fue Belcore y Ruth Rosique fue Giannetta.

De enero a abril se vivió, en el Teatro Real una intensidad que pocas veces se ha repetido en el regio coliseo. Y los wagnerianos estuvieron de enhorabuena ya que se vieron dos producciones inolvidables.



Mortier pensó en esta temporada como el “año Wagner”, y enero empezó con Tristán e Isolda, y lo hizo con el popular montaje de Peter Sellars, que constaba principalmente de proyecciones de vídeos de Bill Viola, que se vio en París en 2005 y que ha estado en varias ciudades como Toronto y también Madrid. Y en la capital francesa se ha visto muchas veces. La expectación por la ópera de Wagner y por Bill Viola agotó las localidades muy rápidamente, y fue muy difícil conseguirlas de último minuto. De vez en cuando salían escasamente algunas de patio de butacas o de tribuna, que se agotaban rapidísimo. Por suerte, pude hacerme con una de baja visibilidad, aunque pude ver bien los vídeos. Antes de que empezaran las funciones, durante los enfoques de Tristán e Isolda, Mortier apareció para presentar la obra. Se le veía extremadamente delgado, con apenas pelo, pero seguía manteniendo la misma energía. La parte musical de la conferencia consistió en los Wesendonck lieder, que interpretó Ausrine Stundyte, en la sala de ensayos. Recuerdo que quise acercármele para darle las gracias por todo lo que nos dejaba. No pude. Sería la última vez que le vería con vida.



En cuanto al montaje, realmente en escena había muy poco movimiento: todo estaba pensado para los vídeos. El negro predominaba el resto de la puesta en escena: tanto la indumentaria de los personajes como el escenario. Los vídeos eran bastante interesantes y desde luego que denotaban un talento e imaginación destacables. La obra empezaba con imágenes del mar en movimiento, sigue con Tristán e Isolda preparándose para un rito. Pero la cosa mejora con los actos segundo y tercero, donde son preciosos: imágenes del bosque, velas encendidas, el fuego y el agua, imágenes de los protagonistas claramente difuminados (con actores esbeltos y jóvenes, nada que ver con los maduros y no muy atractivos artistas de los vídeos del acto primero). Destacable la escena del monólogo de Marke con la imagen de un árbol iluminado progresivamente al amanecer o en el acto tercero tanto la imagen de un barco que se pierde en el mar al amanecer. O las imágenes de Tristán sumergido en el agua, para elevarse al final de la obra. Pero también hubo otros momentos gloriosos además de los vídeos: Al final del primer acto, cuando el barco que lleva a nuestros protagonistas está a punto de llegar a tierra; los miembros del coro se colocan en las escaleras de ambos lados de paraíso, mientras que Marke y Melot bajan por el patio de butacas, convirtiendo a éste en las costas de Cornualles: Los focos del escenario iluminan a todo el aforo, recorriéndolo. Después se ilumina la sala mientras en escena los protagonistas están en pleno éxtasis y el escenario negro se convierte en blanco. Cuando se baja el telón se apagan de nuevo las luces. Verdaderamente glorioso. Otro momento álgido para mí fue el solo de corno inglés, interpretado por Álvaro Vega. Todas las luces incluida la del foso de la orquesta se apagan para mostrar a un Tristán enfermo mientras la pantalla refleja el alejamiento progresivo de un buque en plena niebla hasta convertirse éste en un diminuto punto, con las primeras nubes del alba visibles. Fue todo un acierto colocar a algunos intérpretes en las zonas de tribuna y paraíso. Marc Piollet logró una dirección orquestal que opulenta en casi todo momento: magnífico el preludio, el final del primer acto, que terminó en una sonora ovación, el preludio del acto tercero, etc. Sin duda una de las mejores ejecuciones en ópera wagneriana que he presenciado nunca. Durante varias funciones, el tenor Robert Dean Smith se sintió indispuesto, y tuvo que ser sustituido por los tenores Stefan Vinke, Andreas Schager y Franco Farina , en lo que se conoció como el “baile de Tristanes”. Fue un reparto de alto nivel, y junto al Tristán de Dean Smith (quien lo cantó en este mismo escenario en 2008 con Waltraud Meier), estuvo Violeta Urmana como Isolda, quien fue destacable, Jukka Rasilainen como un irregular Kurwenal, Franz Josef Selig como Marke, y Ekaterina Gubanova como Brangäne estuvieron espléndidos.

El 6 de febrero, Thomas Hampson dio un recital con la Amsterdam Sinfonietta, que fue notable. Recuerdo que al salir del teatro, un jovencito salía tarareando divertidamente con sus amigos el lied Rattenfänger.



Al mismo tiempo que Tristán e Isolda, en el Real se vio un estreno: se trataba de Brokeback Mountain, del estadounidense Charles Wuorinen, basado en la novela de Annie Proulx, quien hizo el libreto, y que se convirtió en la clásica y oscarizada película de 2005, la historia de amor de dos vaqueros de la América profunda que vivían su amor a escondidas, en una montaña, que supuso un hito para la comunidad gay mundial pues se trataba de la primera película de Hollywood en la que se mostraba explícitamente a dos hombres manteniendo una relación en la pantalla. Mortier encargó esta ópera a Wuorinen para su etapa en Nueva York, pero finalmente recayó en Madrid. Wuorinen es un compositor de música atonal, con un lenguaje en el estilo de la Segunda Escuela de Viena, pero también asequible. La partitura era oscura y densa, que no deja espacio ni para pasajes ligeros. Destacable la introducción orquestal breve, así como el momento final de Ennis, con un dramático acompañamiento de cuerdas, así como la frase "Jack, I swear" totalmente a cappella. O por ejemplo la intervención de las trompetas, magníficas. El montaje de Ivo van Hove, que fue funcional, aunque con momentos de belleza, como cuando el escenario estaba desnudo y sólo funcionaba con las proyecciones de imágenes bellas de montaña, vídeos de rebaños de ovejas, mientras vemos a Jack y Ennis montar sus tiendas o hablar frente a una hoguera. Otro momento de gran belleza era el final, con todo el fondo negro que representa la tristeza de Ennis y los padres de Jack, en el que se proyecta una luz tenue que a su vez proyecta -valga la redundancia- una tenue sombra, o en la escena de la camisa con la montaña en blanco y negro. Además, en los cambios de escena podíamos ver la plataforma de las casas-muebles deslizarse y en el fondo del escenario este cambio era iluminado por luces, que bañaban la sala en un precioso color dorado, en una exhibición de los grandes recursos escénicos del Teatro Real. Titus Engel dirigió notablemente la orquesta, y Tom Randle, como Jack Twist, y Daniel Okulitch como Ennis del Mar interpretaron a la pareja protagonista.



Marzo trajo uno de los montajes más protestados pero al mismo tiempo entretenidos de aquélla época: Krzystof Warlikowski dirigía la Alceste de Gluck. Warlikowski convertía a la sufrida reina reina griega en Lady Di. Su intención era darle un vuelco al texto de la ópera, adaptado a las convenciones del siglo XVIII, para darle una visión humana y presentar los problemas de Alceste y Admète como un problema conyugal. Al entrar en la sala había un enorme salón blanco en el escenario. Cuando el director de orquesta hacía su entrada se apagan las luces y se ve un vídeo en el que Alceste aparece vestida de Lady Di y concede una entrevista en la que habla de un momento convulso para la monarquía en su país, así como del fracaso en su matrimonio. Al final de la entrevista asegura que las decisiones que se tomen (en el transcurso de la obra) abrirán un camino de esperanza y futuro. Las proyecciones son una constante, por ejemplo en las escenas en las que Alceste reflexiona sobre su futuro así como en la celebérrima "Divinités du Styx" aparecen imágenes de una doliente Alceste así como de la familia de la que se aleja, o por ejemplo en el final, cuando Alceste al volver del Hades hace dibujitos en un espejo. También fue una constante la utilización de diálogos en inglés: como puede tratarse de la simpática entrevista inicial, o al final del primer acto entre Admète y su padre, en el que le recrimina por qué no ha muerto en su lugar. Al final de esta escena, que cerraba la primera parte, hubo un silencio sepulcral que fue irrumpido por el furibundo grito de alguien que gritó “Fuera”, perturbando los ánimos. O en la escena del infierno cuando el Thánatos le recrimina a Hércules por sus crímenes. Alceste y Admète son una pareja desavenida, de forma que según el regista polaco Alceste podría desear su muerte. Durante el acto segundo asistimos a una cena en palacio, en la que una bailarina folclórica española -y entrada en carnes- danza mientras la pareja protagonista nos hace partícipes de sus problemas. Ivor Bolton dirigió la orquesta, en una prestación que fue de menos a más, brillando en el tercer acto. Angela Denoke, en un estado vocal ya en declive, fue Alceste, en un primer acto complicado pero que se superó en la función. Paul Groves fue Admète, Willard White fue el gran sacerdote en una impactante intervención, y los secundarios como Fernando Radó, María Miró y Thomas Oliemans estuvieron bien. Aun así, hubo muchos abucheos a Denoke, a Groves y hasta a la bailarina de flamenco.

El 8 de marzo, Gerard Mortier falleció en Bruselas, perdiendo su batalla contra el cáncer.

La reacciones de duelo no se hicieron esperar, tanto en la prensa cultural internacional, entre muchos melómanos de Europa, como entre la comunidad operística de Madrid, incluso en la misma que deseaba su marcha del Real, aunque no de esta manera. De hecho, antes de una de las funciones de Alceste se hizo un minuto de silencio en su memoria. Incluso, Warlikowski cambió el final de la puesta en escena: Alceste ya no moría víctima de su paso por el inframundo, sino que despertaba de su estado vegetativo y se mantenía en pie.

El 2 de abril tuvo lugar un concierto homenaje de acceso gratuito, para el que se formaron numerosas colas, y que no estuvo exento de polémica ya que en las redes sociales hubo gente que protestó por las circunstancias del homenaje. El mismo comenzó con un vídeo (que aún existe en el canal de Youtube del teatro) en el que se repasaba la trayectoria y el pensamiento de Mortier. A continuación, Hartmut Haenchen dirigió la obertura y dos arias de Lohengrin, interpretados por miembros del segundo elenco: Anne Schwanewilms (Einsam in Trüben tagen) y Michael König (In fernem land). Vito Priante interpretó un aria de Los Cuentos de Hoffmann, que se vería en mayo, Measha Brueggergosman interpretó un espiritual negro, Goin up’yonder, bastante emotivo, y Anne Sofie von Otter interpretó el lied Im Abendrot. El coro interpretó el Patria Opressa del Macbeth de Verdi, y la velada se cerró con la orquesta, de nuevo dirigida por Haenchen, interpretando el Preludio y el Liebestod de Tristán e Isolda.



En ese mismo abril, tuvo lugar una producción inolvidable de Lohengrin, de impacto visual, que fue excelente a nivel vocal, escénico y orquestal. El montaje de Lukas Hemleb era asequible para la comprensión de la obra, y destacaba lo mágico y triste del argumento. o que se ve en escena, es lo que sucede en el libreto. El decorado era una estructura con ambiente de cueva, totalmente pétreo. El vestuario es sencillo y de inspiración oscura, salvo para Elsa y Lohengrin. Quizá la estructura sea una manifestación del pesimismo y la tristeza que hay en la obra. O un mundo sin salida posible que pierde una oportunidad con la marcha de Lohengrin. No siempre había mucho movimiento de los cantantes, pero el que había es dramáticamente convincente. De hecho en las escenas con el coro (éste sí un poco estático) se movían más bien poco.

La iluminación fue un punto a favor. En el acto segundo la iluminación tenue, sumada al decorado pétreo es un ambiente propicio para lo siniestro del dúo de los villanos o el de las dos protagonistas femeninas. Por otro lado, al final del mismo acto la entrada en la catedral es simbolizada por una acercamiento del coro y los solistas al público, mientras se ilumina parcialmente la sala. Un momento precioso. La iluminación azulada en el dúo de amor del acto tercero, resalta convenientemente el carácter íntimo del mismo. Alexander Polzin es el escenógrafo de este montaje. Ya había afirmado que parte central del mismo sería una escultura. Escultura que emerge del escenario con luz reluciente dentro de un enorme bloque a la entrada de Lohengrin en el primer acto o en el acto segundo (creo recordar). Parece evocar al cisne, o a la esperanza en la escena de la catedral. No obstante al final de la obra aparece desprovista de su cobertura luminosa, dejando la alta pero escuálida estatua al descubierto. Representaba pues, no solo a Gottfried sino también al futuro desolador que aguarda a los supervivientes brabanzones tras la pérdida de su protector.

Hartmut Haenchen y Walther Althammer se alternaron en la dirección de orquesta. Haenchen logró con la orquesta una interpretación lírica, mágica, ágil, con un sonido precioso, recordándose el preludio del primer acto como inolvidable. Althammer, en cambio, tuvo una dirección más lenta, más épica, siendo su versión la de un cuento de caballeros mientras que la de Haenchen era un bello cuento de hadas, más romántico. Los coros destacaron por su vigor, especialmente en el acto segundo, de lucimiento para las voces masculinas. La producción contó con dos repartos excelentes, para lo que había en ese momento: Christopher Ventris y Michael König como Lohengrin, el primero debutaba por fin el rol en Madrid cuando en 2005 tuvo que ser sustituido por un joven Klaus Florian Vogt, y el segundo hizo una digna creación, Catherine Naglestad y Anne Schwanewilms como Elsa, la primera muy bien actuada, la segunda mejor cantada, algo que se aplica también para Deborah Polaski, en su última presentación en Madrid, en declive vocal pero convincente en su interpretación de la malvada Ortrud, rol que se alternó con la legendaria Dolora Zajick, quien a sus 62 años seguía espléndida de voz, con unos graves impresionantes. Thomas Johannes Mayer y Thomas Jesatko se alternaron en el rol de Telramund, y Franz Hawlata y Goran Juric lo hicieron en el rol del Rey Enrique. Anders Larsson fue el Heraldo.

Durante las funciones, un libro de condolencias se dejó para que todo el que quisiera, dedicase unas palabras a Mortier. Si este Lohengrin hubiera cerrado la temporada 2013-2014, habría cerrado con broche de oro la época de Mortier en el Real.



Sin embargo, mayo trajo unos Cuentos de Hoffmann que comparados con el gran Lohengrin, fueron decepcionantes. Christoph Marthaler ambientó la obra en el interior del Círculo de Bellas Artes de Madrid, recreando incluso la famosa estatua femenina de su interior. La propuesta relacionaba el argumento con las actividades de este centro cultural que presenta la puesta en escena: modelos desnudas para dibujantes, la cafetería al fondo, al coro vestido de público "nerd", billares en el acto veneciano. Con todo, no suceden demasiadas acciones en contradicción con el libreto, aunque cosas como el poema de Pessoa recitado con fuerte acento iberoamericano por Stella (encarnada por Altea Garrido ) pues no tenían mucha cabida salvo por su intención de epatar. Sylvain Cambreling dirigió la orquesta de forma correcta, en una velada que no se recordaría por lo musical: Eric Cutler fue Hoffmann, Anne Sofie von Otter, en declive, cantó a Nicklausse de forma plana, Measha Brueggergosman fue simplemente cumplidora como Antonia, incluso con un agudo gritado en su aria inicial, y en el tercer acto como Giulietta incluso fue tapada por la orquesta. Vito Priante y Christoph Homberger sí fueron excelentes como los villanos y como Frantz respectivamente. También estaba el veterano Jean Philippe- Lafont como el maestro Luther, pero si hubo algo inolvidable fue la (errónea) elección del actor Graham Valentine como Spalanzani, ya que si bien tenía voz, ésta era completamente desagradable de oír.

En junio hubo en concierto unas funciones de Las Vísperas Sicilianas de Verdi, en francés, que tuvieron mucho éxito. En julio, hubo dos espectáculos de danza. Por un lado, se representó Orfeo y Eurídice de Gluck, en la versión coreografiada de Pina Bausch, con el acompañamiento orquestal del Balthasar Neumann Ensemble, dirigido por Thomas Hengelbrock, y la compañía de danza de Mark Morris interpretó “L’Alegro, il Pensieroso e il Moderato de Händel”.



La etapa de un hombre sensible, culto y vanguardista solo podía terminar de forma atípica, aunque no estuviese planeado. La temporada se cerró con un concierto de Anohni (entonces aún conocida como Antony Hegarty) and the Johnsons, en su gira llamada Swanlights, en la que cantó acompañada de la Orquesta del Real, dirigida por Rob Moose y con una bellísima puesta en escena de Chris Levine, Paul Normandale y Carl Robertshawen. Se hicieron tres conciertos, pero debido al éxito se ofreció uno más. La puesta en escena consistió de una enorme infraestructura situada arriba, que recreaba algo parecido a cristales, gotas de agua, o pétalos de flor, mientras que Anohni se situaba en el centro del escenario, rodeada de un único decorado blanco, tras el cual estaba la orquesta, y que se levantaría hacia el final. La iluminación terminó de crear un bellísimo espectáculo, con diferentes juegos de luces de distintos colores por cada canción. El repertorio estuvo basado en su álbum Swanlights.

¿Terminó realmente la era Mortier con ese concierto? ¿O siguió con los encargos que dejó para futuras temporadas? La temporada 2014-2015 se abrió con Una reposición de Las Bodas de Fígaro del montaje de Emilio Sagi, dirigidas por Ivor Bolton y con un reparto vocal que indudablemente llevaba el sello del belga. En 2015 se vio una de las óperas “españolas” que encargó, a autores españoles: “El Público”, de Mauricio Sotelo, basada en la obra de Lorca, y en 2017 “La Ciudad de las Mentiras” de Elena Mendoza, basada en la obra de Juan Carlos Onetti, que fue un rotundo fracaso. Incluso se dice que Mortier sugirió su revisión. ¿Y cuántas cosas se cambiaron o se perdieron? Mortier aseguraba que pensaba abrir la temporada 2014/2015 con Los Troyanos de Berlioz, pero este montaje acabó en París. Anatoli Kotcherga me dijo tras una función de Don Giovanni que en 2016 se vería la Jovanschina. Se habló de un Don Carlo en su versión francesa, de un Falstaff, de unos Maestros Cantores con los que se cerraría su etapa en 2016, de una Mujer sin Sombra de Warlikowski que finalmente se hizo en Múnich, o incluso se decía que podría haber prorrogado un año su contrato para un Anillo que se haría en una semana, algo que no ocurre en el Teatro Real desde 1920. En 2016 se recuperó el montaje de los Hermann de La Clemenza di Tito, a modo de homenaje.

Desgraciadamente, Mortier no pudo terminar su proyecto en el Teatro Real. Esas cuatro intensas temporadas, sin embargo, dieron mucho de sí, por la polémica que crearon, que no muchas antipatías, enemistades, le habría costado, y un público del que una parte importante no aceptó la radical innovación que traía, también hubo otra que disfrutó de los montajes y grandes títulos que se vieron, de una estilo de vanguardia interesante que no se habría visto de otra forma. Mortier consideraba la provocación, la epatación del burgués necesaria. Lo sorprendente es que aunque el público operístico de hoy no se escandaliza fácilmente, aún es lo suficientemente conservador para rechazar algunas propuestas. No todo lo que presentó tuvo éxito, pero otras cosas fueron muy interesantes. Mortier, en cuanto gestor y personaje público, tuvo defectos, como el menospreciar a los cantantes españoles, que aún duele mucho, esnobismo cultural, y un ego inmenso, pero también creía que el arte estaba para también hacer pensar y tomar conciencia del mundo en que vivimos.

Esta época coincidió con mi juventud, ya que tenía entre 22 y 26 años durante estas temporadas. Al escribir este homenaje, he revivido las emociones que experimentaba cuando iba al Teatro Real durante esos años, tanto si iba solo, o con amigos, en los que he pensado mucho mientras preparaba. Llevaba tiempo deseando hacer este homenaje personal al hombre que hizo posible que fuera muy feliz cada vez que me sentaba en mi butaca (sin desmerecer otras épocas que he presenciado tanto antes o después de él), habiendo tenido la suerte, de haber presenciado casi en su totalidad esta genial etapa del Real moderno. A dondequiera que esté, solo puedo darle las gracias a Gerard Mortier por todo lo que viví entonces.

Precioso trabajo.
Para bien o para mal dejo impronta en los aficionados.
Al leer sus crónicas me han venido a la cabeza numerosos recuerdos de aquellos años.Gracias.

Amigo Angelparsifal magnífico estudio el que ha realizado, que tiempos aquellos con temporadas llenas de interés . Que diferencia con la mediocre temporada presentada hoy , con más óperas versión concierto que escenificadas y a unos PRECIOS LOS MÁS CAROS DE EUROPA en cuanto a la calidad ofrecida.