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NotaPublicado: 01 Ene 2011 12:14 
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"Empia razza, anatema su voi!La vendetta scenderà!"


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NotaPublicado: 02 Ene 2011 10:16 
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14. Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)
Final de la Escena 2ª del Acto I, y Escena 7ª (Acto III) de NOCHEBUENA

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“Nochebuena” es una ópera en cuatro actos, con música y libreto de Rimsky-Korsakoff. Compuesta entre 1894 y 1895, se basó en un cuento de Nikolai Gogol perteneciente a su libro “Veladas de Didanka”. La historia había sido utilizada, al menos, para tres óperas anteriores, incluida “Vakula el herrero”, de Tchaikovsky.


ACTO 1
Escena 1ª

La acción transcurre en el siglo XVIII y comienza en la aldea de Didanka. Es la tarde de Nochebuena. Al diablo sólo le queda esa tarde para errar por el mundo y ejecutar la venganza que anda tramando contra Vakula, el herrero del pueblo, un forzudo mozo, por haberle pintado grotescamente (en su tiempo libre, Vakula es también pintor) en una tabla destinada al muro de la iglesia de Didanka. La venganza del diablo es muy retorcida: sabe que el joven está enamorado de Oksana, la hija del cosaco Chub, quien ha sido invitado por el diácono a comer en su casa la cutiá de Nochebuena, y que aprovechando su ausencia (pues se lleva muy mal con Chub) irá a verla. Lo que pretende el diablo es robar la luna y provocar una ventisca para que al cosaco le dé pereza acudir a la invitación, se quede en casa y así frustrar el plan amoroso de Vakula. Para el latrocinio recibe la ayuda de Solokha, que al par que bruja es viuda y madre del herrero, pero desconoce el plan del demonio, y por otra parte, tampoco se lleva muy bien con su hijo. El demonio se queda prendado de ella y así, una vez robado el satélite, le echa los tejos y ambos se van a la cabaña de Soloja.

La desaparición de la luna provoca, lógicamente, una gran oscuridad. Al mismo tiempo, se levanta una ventisca de nieve. Pero a pesar de ello, Chub, animado por un compañero, sale de todos modos hacia la casa del diácono, frustrando con ello el plan del diablo y facilitando el de Vakula.


Escena 2ª
Interior de la casa de Chub. Oksana está sola. Ella atraviesa diferentes estados de ánimo, y la música lo refleja acelerando gradualmente los tempos. Entra Vakula y la mira admirado. Ella se burla y le trata casi con desprecio. Se oyen unos golpes en la puerta: es Chub, que con la ventisca se ha perdido y, no reconociendo su propia cabaña, cree haber llegado a la de un vecino. Vakula no quiere interrupciones y golpea a Chub, quien se va, entre sorprendido y rencoroso. Llegan las jóvenes del pueblo cantando unos villancicos ucranianos. Una de ellas estrena zapatos, que le ha regalado su novio, lo que da pie (nunca mejor dicho) a Oksana a lamentarse de que sus novios no le regalan nada. El herrero se tira a la piscina y le promete que le va a conseguir unos zapatos dignos de una señora. Oksana replica que por qué no le trae los zapatos de la zarina: si los consigue, se casará con él. Vakula sale pensando en cómo cumplir la promesa.

Veamos el final de la Escena II y el comienzo del Acto 2 con la Opera de la Universidad de Indiana, que aparte de no tener mucha calidad visual, está cantada en ingles, pero… es la única representación que he podido localizar en Youtube.
http://www.youtube.com/watch?v=YJDfC6iM1e4



Acto 2
Escena 3ª

En la casa de Solokha
El Diablo intenta seducir a la viuda, pero tiene que esconderse en un saco, pues llega el alcalde con la misma lujuriosa intención. A su vez, éste se esconde en otro saco porque viene el diácono. Y el diácono lo mismo cuando llega Chub. Y Chub también, al oir que llama Vakula a la puerta. Así que, cuando entra el joven, hay tres hombres y un diablo escondidos en sacos de carbón. Vakula, pensando que estorban, los ata y se los lleva a la herrería.


Escena 4ª
De camino, el herrero se encuentra con un grupo de alegres y cantarines jóvenes, entre los que está Oksana, que no deja pasar la ocasión de mofarse de Vakula otra vez y de recordarle su promesa de conseguir los zapatos de la zarina. El joven, impotente, decide suicidarse, y se despide del grupo y de Oksana, diciendo que quizá vuelva a encontrárselos en otro mundo. Deja en el suelo todos los sacos excepto el que contiene al diablo, y con éste al hombro se dirige al río. (Con posterioridad, el alcalde, el diácono y Chub irán saliendo de los sacos en situaciones más o menos comprometidas) Vakula lleva intención de arrojarse al río, pero luego lo piensa mejor y, puesto que su alma se condenará lo mismo si se suicida que si pide ayuda al diablo, opta por esto último y se encamina hacia la casa del gordo Patsyuk, un antiguo zaparogo (miembro de una rama de los cosacos) que vive en el pueblo desde hace años y que tiene fama de curandero y mago, amén de parentesco con el demonio.



ACTO 3
Escena 5

Interior de la casa de Patsyuk
Vakula encuentra al gordo Patsyuk cenando mágicamente: para no tener que usar las manos, pues es vago de narices, el exzaparogo hace saltar los raviolis desde el plato a su boca, pasando por el plato de la nata. Vakula le pide ayuda para contactar con el diablo, a lo que Patsyuk contesta que lo lleva a la espalda. El herrero descarga el saco, momento que aprovecha el diablo para entablar negociaciones: si Vakula le entrega el alma, él le entregará a Oksana. Cuando parece que el joven va a ceder, agarra al diablo por el rabo, se le sube encima y empieza a persignarse. Ante la señal de la cruz, el diablo capitula y se declara dispuesto a hacer lo que el herrero le pida. Y Vakula le pide que lo lleve volando al palacio imperial de San Petersburgo.


Escena 6
El espacio. Luna y estrellas
Presenciamos el ballet “Juegos y danzas de las estrellas”, seguido del “Aquelarre y cabalgata sobre el diablo”, en la cual Patsyuk, cabalgando sobre un mortero, y Solokha, en una escoba, intentan detener a Vakula. Pero él consigue pasar entre ellos y las luces de San Petersburgo se hacen visibles por entre las nubes.


Escena 7
Un palacio. Una suntuosa habitación, brillantemente iluminada
El diablo deja a Vakula en la corte y se esconde. Vakula se une a un grupo de cosacos zaporogos que están haciendo peticiones a la zarina. Estos le recuerdan a la soberana los servicios prestados, pero cuando llega el momento de hacer la petición, Vakula se les adelanta y le pide a la zarina sus zapatos. Esta, divertida por una solicitud tan inusual, hace traer sus mejores zapatos y se los da. El diablo se lleva a Vakula de regreso al pueblo.

Veamos esta escena, en la misma versión de antes:
http://www.youtube.com/watch?v=mLdo6rFicYs


Escena 8
Espacio. Noche.
Al acercarse a Didanka, se oyen las campanas de la iglesia y un coro.



ACTO 4
Escena 9

Día de Navidad. Patio junto a la casa de Chub
Oksana oye a algunas mujeres chismorrear sobre Vakula, de quien creen que se ha suicidado. Sola, Oksana canta un aria expresando su remordimiento por haberle tratado tan mal, y deseando su regreso. El aparece con los zapatos de la zarina, seguido por Chub. Vakula pide la mano de Oksana y Chub se la concede. Los jóvenes cantan un dueto. Entran otros personajes y le preguntan a Vakula acerca de su desaparición.


Epílogo
En memoria de Gogol
Vakula anuncia que va a contar su historia al apicultor Panko el Pelirrojo (es decir, Gogol), quien escribirá una historia sobre la Navidad. Regocijo general.


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:21, editado 1 vez en total

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15. Hugo Wolf (1860 - 1903)
Cantata CHRISTNACHT

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Hugo Wolf, el cuarto de seis hermanos, demuestra desde muy temprana edad el oído y la memoria excepcional que posee para la música, y así, se aplica con el piano y el violín, y pronto se suma la teoría, de modo que muy pronto es capaz de ejecutar la parte de viola en el pequeño conjunto instrumental de la familia. En cambio, sus estudios generales dejan mucho que desear, con continuas faltas de disciplina y expulsiones, que le llevan de uno a otro instituto. Al final, su padre decide enviarle a casa de un familiar en Viena para que estudie en el Conservatorio. Allí se hace amigo de Mahler, también alumno del centro: ambos jóvenes no cesan de hacerse favores mutuos, comparten habitación y comida, y se enseñan sus respectivas primeras composiciones. Pero Wolf acaba siendo expulsado del Conservatorio, por lo que su estancia es más breve que la de Mahler. No volverán a encontrarse hasta dentro de quince años.

Por fortuna, le salvará de la miseria y de la decadencia el don de entablar amistades. Salvo tres años en los que escribirá para el Wiener Salonblatt, nunca dispondrá, hasta la muerte de su padre, de otro medio de subsistencia que la ayuda de sus amigos y de los adeptos que le admiran y creen en su genio. Entre los primeros se encuentra el compositor Goldschmidt, quien en 1878 le lleva por pirmera vez a un prostíbulo, donde contrae la sifilis, enfermedad entonces temible a consecuencia de la cual han fallecido ya varios músicos vieneses, y que a la larga acabará también con el propio Wolf.

En 1879 visita a Brahms para mostrarle varias composiciones, pero el maestro las enjuicia fríamente. Según el propio Brahms: “Las composiciones que me trajo no valían mucho. Lo examiné todo con minuciosidad en compañía suya y atraje la atención hacia muchas cosas. Se manifestaba un cierto talento, pero no se tomaba las cosas con suficiente seriedad. Le dije, muy gravemente, lo que según mi opinión le faltaba, le recomendé que realizara estudios de contrapunto y le aconsejé a Nottebohm como profesor. Ello le bastó y nunca regresó”. En el espíritu de Wolf, que aún no había cumplido los 18 años, el recuerdo de su visita a Brahms adquirirá un carácter obsesivo, hasta patológico: se siente ahora rechazado por el sistema establecido y se encierra más que nunca en el círculo de sus íntimos, al tiempo que se convierte en un furibundo detractor de Brahms y su obra.

En 1883, y gracias a la mediación nuevamente de Goldschmidt, Wolf logra conocer a Franz Liszt y le muestra algunos de sus lieder. Al contrario que Brahms, el generoso anciano se declara subyugado, le besa en la frente y le anima a lanzarse en un proyecto más vasto y ambicioso. Resulta verosímil que el poema sinfónico Penthesilea, terminado en 1884, según el drama de Heinrich von Kleist, se deba a este consejo.

Para ayudarle a resolver sus problemas materiales, que son cada vez más serios, sus amigos, consiguen que entre a trabajar como crítico musical en el semanario Wiener Salonblatt, cosa que hace desde 1884 a 1887 con tanta vivacidad como talento, y aunque alaba en ocasiones a compositores del bando brahmsiano como Schumann o Chopin, ataca con singular virulencia al propio Brahms, lo que le valdrá la hostilidad irreductible del clan de los conservadores, una camarilla cada vez más poderosa en Viena.

Esta amarga certeza no le aparta en absoluto de la creación. Al contrario, puesto que los años 1887 y 1888 se hallan entre los más productivos de toda su vida. En primer lugar, termina Christnacht (Nochebuena) para solistas, coros y orquesta. Luego, la encantadora Italienische Serenade para cuarteto de cuerda. Y finalmente, ofrece sus primeras obra maestras, los Eichendorff-Lieder. En ellos se revelan los rasgos principales de su gran estilo: a la preocupación por poner de relieve la cadencia del verso y su significado se suman ahora un sentido dramático muy fuerte, que convierte a cada pieza en una escena teatral en miniatura. Wolf comienza a proceder de una manera que le es propia. Crea sus distintas recopilaciones por crisis sucesivas y cada racha propicia el nacimiento de un número impresionante de lieder. De esta manera, tan sólo durante el mes de marzo de 1887, que pasa solo en Perchtoldsdorf, al sur de la capital, compone 25, a los que se suman otros 43 hasta el mes de mayo. Al año siguiente escribe de una tirada los 51 Goethe-Lieder. Tan sólo en 1889 nacerán hasta 116 lieder.

El año 1888 está marcado por las primeras audiciones públicas de sus obras y el comienzo de los conciertos privados del Wagner-Verein, que apoyará a partir de ahora a Wolf todo lo posible. Los éxitos que va consiguiendo inspiran a Wolf el deseo de no limitarse a ser un compositor de lieder. Empieza a soñar con escribir una ópera que pueda consagrarle con todas las de la ley. La periodista Rosa Mayreder, fundadora de la liga femenina austríaca, poetisa aficionada, le ofrece entonces un libreto basado en la novela satírica de Alarcón “El sombrero de tres picos” que, aunque inicialmente no le acaba de gustar, acaba siendo el escogido después de examinar innumerables textos.

Wolf consagrará un año entero, 1895, a la composición de “El corregidor”, después de encontrar a tres nuevos mecenas que le mantienen durante este periodo. A causa de su escasa experiencia, la instrumentación le ocupa tanto tiempo como la composición. Nace así una obra híbrida, una comedia que pretende ser española, pero que en realidad no es más que una serie de lieder plenamente alemanes, alternados con dúos y tríos cuyo comentario orquestal sobrecargado se inspira de manera demasiado evidente en “Los maestros cantores.”

El 7 de junio de 1896, el estreno de El corregidor recibe en Mannheim unos aplausos cuya calidez es, ante todo, la de la amistad, puesto que los admiradores de Wolf han acudido de todas partes y casi llenan el teatro. Pero en la segunda representación la sala se ha vaciado y la obra es retirada del cartel. El fracaso es patente, Wolf se siente aturdido, pero no pierde el ánimo puesto que pasará los meses siguientes revisando la partitura y buscando un nuevo escenario en el que se le ofrezcan mejores condiciones.

Pero su salud comienza a declinar y es objeto de profundas crisis de depresión. El año anterior los médicos detectaron ya un principio de parálisis de los reflejos de las pupilas, signo que anuncia el último estadio de la sífilis. Una melancolía abrumada impregna entonces los tres Michelangelo-Lieder, compuestos en marzo de 1897. Sin embargo, Wolf no ha perdido la confianza: en Viena, un profesor de universidad, Michael Haberlandt, acaba de fundar la segunda sociedad que lleva su nombre y Wolf se lanza entusiasmado a la realización de los primeros esbozos de una nueva ópera procedente de un cuento de Alarcón, “Manuel Venegas”, con un libreto redactado para él por uno de los miembros del Hugo Wolf-Verein. Todo el verano de 1897 lo pasa en una especie de trance enfermizo trabajando sin cesar en esta partitura que no concluirá jamás.

Wolf se ilusiona con la posibilidad de que “El corregidor” se estrene en la Hofoper, pues se entera de que su antiguo amigo, Mahler, ha sido nombrado director de la orquesta, y poco después director supremo de la propia Hofoper. Pero en septiembre de 1897, una nueva discusión entre ellos, en la que Mahler le hace notar las debilidades de su obra, le provoca desastres irreparables: al día siguiente es preciso internarle en un asilo privado. Después de unos meses, parece lo suficientemente restablecido para salir y volver a iniciar una vida normal. De febrero a octubre de 1898 incluso puede realizar algunos viajes, pero a orillas del Traunsee se ve invadido por un acceso de demencia e intenta suicidarse lanzándose al lago. El mismo solicita ingresar de nuevo en el asilo.

En la Landesirrenanstalt, donde pasará los últimos cinco años de su existencia, la interminable agonía se ve alternada por unos pocos momentos de remisión, en los que es capaz de tocar a cuatro manos y garabatear unos compases de una música incoherente. Pero las crisis son cada vez más terribles, pues la degeneración del sistema nervioso prosigue de forma inexorable, provocándole trastornos en la visión, un habla dubitativa y una escritura irreconocible. Los últimos meses, todo su cuerpo se ve sacudido por impresionantes convulsiones. La familia Kochert, Haberland y Werner se relevan junto al enfermo, pero no hay nadie presente cuando, el 22 de febrero de 1903, Wolf expira al fin en los brazos de su enfermero. Tenía 43 años.

A lo largo de estos cinco años de martirio, los gastos del internamiento de Wolf han corrido a cargo del Wolf-Verein, de sus amigos e incluso del Emperador. Por otra parte, el ministerio de Cultura ha acordado una subvención especial para la difusión de sus obras, puesto que el músico maldito acaba siendo reconocido, demasiado tarde, como una gloria de la nación.

(Fuente: Extractos de “Viena, una historia musical”, de Henry Louis de La Grange)


Wolf comenzó el oratorio “Christnacht” en la Nochebuena de 1886, pero no lo acabó hasta mayo de 1889, cuando estaba en la residencia de Perchtoldsdorf. Durante este periodo, no sólo estuvo componiendo lieder sino también creando orquestaciones para los acompañamientos de algunas de sus primeras canciones Mörike, y escribiendo fragmentos diversos.

La historia del nacimiento de Jesús combina varios elementos que todo artista, compositor o autor tiene que conciliar en su representación del hecho: el elemento del nacimiento de un bebé en un establo, con la simplicidad y vulnerabilidad que ello requiere, y el elemento de la encarnación del recién nacido en Dios, que exige grandeza. Tanto en “Auf eine Christblume I” como en “Auf eine Christblume II”, la composición de Wolf enfatiza el elemento delicado y tierno, aunque también hay elementos de solemnidad y grandeza. Es interesante que la música del ángel sea más introvertida y mística, mientras que el papel del heraldo y el del coro de fieles tiene un carácter más autoritario y solemne. La majestuosidad de esos pasajes, de hecho, evoca varios de los corales de Juan Sebastian Bach.

La escritura apunta hacia lo transparente, así en varios temas del principio, o hacia la profunda complejidad, como en la sección final con el doble coro alternando con pasajes solistas, todos acompañados por la repetición orquestal de varios temas.

(Fuente: Artículo de Anne Feeney para http://www.answers.com)


CHRISTNACHT
Cantata para solistas, coro y gran orquesta, sobre textos de Graf August von Platen

Monteverdi Choir Würzburg, Mainphilharmonie Würzburg. Director: Matthias Beckert
Concierto navideño en la Neubaukirche de Würzburg.

http://www.youtube.com/watch?v=f8orLUkMkDE

http://www.youtube.com/watch?v=ATR3MpPd99g


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:24, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 03 Ene 2011 10:14 
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Esto va sobre texto del pobre August Graf von Platen, poeta atormentado quien vivió bastante en Siracusa, Sicilia, Italia. En la fuente de Aretusa me lo imaginaba inspirándose y concibiendo sus versos.

Aquí la letra. En alemán. Yo no soy quien para traducir sus versos. Va de ángeles, belleza, esperanza, amor, navidad.



Lyrics by August Graf von Platen (1796-1835):

Der Engel der Verkündigung (Sopran):
Seraphimsche Heere,
schwingt das Goldgefieder
Gott dem Herrn zur Ehre!
Schwebt vom Himmelsthrone
durchs Gewölk hernieder,
süße Wiegenlieder
singt dem Menschensohne!

Ein Hirte (Alt):
Was seh ich?
Umgaukelt mich Schwindel und Traum?
Ein leuchtender Saum
durchwebt den azurnen, ewigen Raum;
es schreiten die Sterne des Himmels entlang,
mit leisem Gesang,
der seligen Scharen musikalischer Gang.

Chor der Hirten (Männerchor):
Die Engel schweben singend
und spielend durch die Lüfte,
und spenden süße Düfte,
die Lilienstäbe schwingend.

Chor der Seraphim (Frauenchor):
Wohlauf, ihr Hirtenknaben,
es gilt dem Herrn zu dienen,
es ist ein Stern erschienen,
ob aller Welt erhaben.

Chor der Hirten:
Wie aus des Himmels Toren
sie tief herab sich neigen!

Chor der Seraphim:
Lasst Eigentriebe schweigen,
die Liebe ward geboren!



Lyrics by August Graf von Platen (1796-1835):

Der Engel der Verkündigung (Sopran):
Fromme Glut entfache
jedes Herz gelind,
eilt nach jenem Dache,
betet an das Kind!

Jener heiß erflehte
Hort der Menschen lebt
der euch im Gebete
lange vorgeschwebt.

Traun! Die Macht des Bösen
sinkt nun fort und fort,
Jener wird erlösen
durch das Eine Wort.

Chor der Gläubigen:
Preis dem Geborenen
bringen wir dar,
Preis der erkorenen
gläubigen Schar.

Engel mit Lilien
stehn im Azur,
fromme Vigilien
singt die Natur.

Der den kristallenen
Himmel vergaß,
Bringt zu Gefallenen
Ewiges Maß!

Der Engel der Verkündigung:
Schon les ich in den Weiten
des künftgen Tages bang,
ich höre Völker schreiten,
sie atmen Untergang.

Es naht der müden Erde
ein frischer Morgen sich,
auf dieses Kindes "Werde"
erblüht sie jugendlich.

Chor der Seraphim:
Vergesst der Schmerzen jeden,
Vergesst den tiefen Fall,
Und lebt mit uns im Eden,
Und lebt mit uns im All!

_________________
“¡La vida es una sucesión de casualidades, y nada es verdad! Sólo la muerte” Gonzalo Arango


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¡Gracias por el texto, parte! :D


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16. Jan Sibelius (1865 - 1957)
JO JOUTUU ILTA JA (Villancico)

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De su serie de cinco villancicos, Opus 1, podemos oir el número 3, “Jo joutuu ilta”, con letra de Zacharias Topelius y una bellísima melodía. Describe cómo el crepúsculo invernal cae sobre las casas humildes y sobre las ricas, y cómo el autor de la canción espera que sintamos esa sagrada y reconfortante luz.

Lo canta el bajo-barítono finés Jorma Hynninen (1941)

http://www.youtube.com/watch?v=UiGsA7ye_0s



Jo joutuu ilta ja tuuli käy yli tumman, synkeän salon,
hämy majan verhovi matalan ja rikkaan uhkean talon.
Kun tuntea sais tuon pyhän, lohtua luovan valon!

Vaan tähdet lempeän hohteen luo syvyyksiin synkkiin asti.
Ja jouluvalkeat loistavat joka paikassa kirkkahasti.
Oi Luojamme, sä tule meille johtajaksi!

Nyt valkeus voittaa ja synkkyyskin jo murtuu maisilla teillä.
Majassa halvimmassakin on sijansa enkeleillä.
Ja silloin on myös joulurauha parhain meillä.


Cae la noche y el viento sopla en la oscuridad, inmensidad fluorescente.
El crepúsculo cubre la cabaña pobre y la casa grande y rica.
¡Si alguien pudiese sentir lo divino, la luz reconfortante!

Pero las estrellas crean un brillo modesto para la más profunda oscuridad
y las velas de Navidad brillan por todas partes tan luminosas...
¡Oh, señor, ven a guiarnos!

Ahora, la luz vence y la oscuridad cae por tierra.
Incluso la cabaña más pobre tiene un espacio para los ángeles.
Y entonces recibimos la mejor paz de Navidad.


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:28, editado 1 vez en total

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17. Ralph Vaughan-Williams (1872-1958)
Partes 10 (Narration: But Mary kept all these things), 11 (Lullaby: Sweet was the song the Virgin sang) y 14 (The March of the Three Kings) de HODIE, A CHRISTMAS CANTATA

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Próximo a cumplir los 82 años, Vaughan Williams estaba ocupado en la composición de tres obras: un concierto para tuba, su primera sonata para violín, y una gran obra coral para Navidad. Esta última obra fue llamada “This day”, aunque posteriormente le cambió el nombre a su forma latina “Hodie”, que es como se conoce en la actualidad. El título deriva de las Vísperas para el Día de Navidad “Hodie Christus natus est” Vaughan Williams estaba determinado a componer una obra coral para contar la historia de la Navidad. Le contó que llevaba esta intención a su mujer Ursula, pero que todavía estaba buscando el texto adecuado. Ella le contestó que, en tiempos, había confeccionado una compilación con poemas navideños, utilizando pasajes de gospels, de la que se había olvidado, pero que ahora la ponía a disposición de su marido compositor. Así empezó a construirse el libreto de Hodie.

Después de trabajar en la composición durante varios meses, VW invitó al compositor Roy Douglas a examinar el borrador. Colaborador con VW desde hacía años, fue responsabilidad de Douglas el transferir la casi ilegible partitura escribiendo una copia que pudieran leer los editores e intérpretes.Mientras Douglas se adentraba en la partitura durante la primera semana de septiembre de 1953, el Three Choirs Festival ensayaba en Londres en el Royal College of Music. Puesto que la cantata de Vaughan Williams se estrenaría en el festival del año siguiente, ésta parecía una buena oportunidad para presentar la obra y ensayarla. A estos ensayos invitó a algunos amigos, así como a los cantantes solistas con los que contaba para el estreno: Nancy Evans (mezzo), Eric Greene (tenor) y Gordon Clinton (barítono). Green comentó que, si iba a hacer el papel del arcángel, debería cantar más. Vaughan le prometió añadir una canción para él y pocas semanas después descubrió el poema de William Drummond “Bright portals of the sky” (“Luminosos portales del cielo”). El arcángel Greene lo aprobó y así se añadió este fragmento, que escucharemos en el final del vídeo.

Douglas terminó de arreglar la parte vocal de la partitura en enero de 1954 y empezó a trabajar en la partitura completa. No fue hasta entonces que Vaughan Williams le reveló su deseo de incluir una versión más simple para una orquesta escolar, lo que obligaba a crear otra partitura más sencilla, pues la existente era impracticable a causa de los problemáticos intervarlos de las cuerdas y de algunos otros complicados pasajes. Reconociendo que los escolares y amateurs de los años 50 no serían capaces de tocar una composición tan difícil, sugería orquestar la partitura para cuerdas y dos pianos, reservando los pasajes difíciles a los pianos y reescribiendo la parte de las cuerdas de manera más fácil. Aunque Douglas, en ocasiones anteriores, había cumplido muchos de los requerimientos del compositor, en esta ocasión se negó, lo que dio pie a una tirante discusión por correspondencia entre ellos, pues Vaughan se había empeñado y defendía su idea con tenacidad. Al final, Douglas amenazó con retirarse del proyecto y Vaughan tuvo que desistir.

El estreno tuvo lugar el 8 de septiembre de 1954 en la Catedral de Worcester, y el propio Vaughan Williams asumió la dirección. Para la crítica, esta obra fue insatisfactoria: “Vaughan Williams no ha dicho nada nuevo” escribieron unos; “Si ésta es la clase de música que provoca gritos de exaltación, nuestra cultura musical está peor de lo que nunca hubiera creído” dijo Donald Mitchell en “Opinión musical”. La principal crítica que se hizo fue que muchos números sonaban como las primeras obras que había compuesto Vaughan. O sea, que éste se había fosilizado. Críticos como Pakenham y Kennedy afirmaron que la cantata era una “antología”, un “simposium” del estilo de Vaughan Williams, en el sentido de que volvía a presentar al oyente una forma de componer anterior y ya superada. Estas críticas surgían en el contexto de la dicotomía que entonces se estaba viviendo entre la música considerada “nacionalista” de Vaughan, y la considerada “cosmopolita” y moderna de Britten y Tippet.

Pero no todos los críticos juzgaron tan mal la cantata. Y tampoco la mayor parte del público, que quedó cautivada por el júbilo y la paz que transmite la obra. En “Halle Magazine”, J. H. Elliot escribió: “Me parecía, y un estudio de la partitura ha confirmado lo que mis oídos me decían, que esta música tiene la auténtica cualidad de lo antiguo, no debilidad y mucho menos senilidad. Aquí hay mucho vigor, tanto de espíritu como de ejecución, como en la música de Vaughan Williams de hace veinte años. Pero hay algo más, que sólo puedo denominar como absoluta sabiduría, una tranquilidad espiritual que no es mera resignación y una simplicidad más espléndida que cualquier complejidad o audacia, y una expresión exultante y esplendorosa. Es la madurez final de un gran espíritu.”

El propio Kennedy diría en 1980: “Hodie está lleno de hallazgos felices que pesan más, en mi opinión, que las inconsistencias del estilo. Su positivo entusiasmo desentonaba con la época en que apareció. Pero los tiempos cambian, y está fuera de duda que las generaciones actuales pueden encontrar en “Hodie” cualidades musicales y espirituales que el mundo de 1954 pasó por alto”

(Fuente: Tesis doctoral de Paul James Etter, titulada “Ralph Vaughan Williams’ Hodie: An analysis an guide for the choral conductor”, traducida y ultrarresumida (tiene casi 200 páginas) en los puntos que me han parecido más interesantes. Se puede leer en inglés en etd.lib.ttu.edu/theses)


Partes 10 (Narration: But Mary kept all these things) y 11 (Lullaby: Sweet was the song the Virgin sang)
London Symphony Orchestra. Sir David Willcocks, conductor
Dame Janet Baker, Richard Lewis, John Shirley-Quirk
The Bach Choir. Choristers of Westminster Abbey, 1965

http://www.youtube.com/watch?v=IGscnLAzuac


But Mary kept all these things,
and pondered them in her own heart.

Sweet was the song the Virgin sang,
When she to Bethlem Juda came
And was delivered of a Son,
That blessed Jesus hath to name:
"Lulla, lulla, lulla-bye,
Sweet Babe," sang she,
And rocked him sweetly on her knee.
"Sweet Babe," sang she, "my son,
And eke a Saviour born,
Who hath vouchsafèd from on high
To visit us that were forlorn:
"Lalula, lalula, lalula-bye,
Sweet Babe," sang she,
And rocked him sweetly on her knee.


Parte 14: The March of the Three Kings.
http://www.youtube.com/watch?v=If-4OalB ... er&list=UL


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:33, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 05 Ene 2011 10:59 
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Entre Sibelius y Vaughan-Williams...suculenta sigue la cesta.
Gracias!

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“¡La vida es una sucesión de casualidades, y nada es verdad! Sólo la muerte” Gonzalo Arango


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NotaPublicado: 05 Ene 2011 22:27 
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El youtube con las partes 10 y 11 es realmente precioso y conmovedor.

¡Que tipico de los años 50 (y, hasta cierto punto, y por desgracia, de estos años que ahora vivimos) esa absurda denuncia sobre "no decir nada nuevo" o la "fosilizacion"!.


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NotaPublicado: 05 Ene 2011 22:58 
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Sé que es un "pasito" atrás...

Riu, riu, chiu., Anónimo.

Atribuido a Mateo Flecha, "El Viejo", es una de las 70 obras del Cancionero de Upsala o de Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco bozes, agora nuevamente corregidos. Ay mas ocho tonos de Canto llano, y ocho tonos de Canto de Organo para que puedam aprovechar los que a cantar començaren.". En principio se creía que pertenecían a Encina o Morales; sin embargo, Mateo Flecha compuso en la corte del Duque de Calabria y así es como se llama también el Cancionero. De ahí su atribución.

Obras como "Verbum caro factum est", "No la devemos dormir", "Con qué la lavaré"o "Falalalanlera" son algunas de las piezas de mayor renombre y conocidas en los grupos corales y por los no corales, claro. Con esta últma guarda mucha semejanza y puede ser una glosa "a lo divino" de la pieza.

Simbólicamente, se presenta la protección de la cordera(la Virgen)del lobo (el pecado); aquí son dos animales opuestos que, desde los bestiarios medievales, poseían un poderoso significado: la cordera, femenino del Cordero y Pastor Santo frente al feroz ysalvaje lobo (representación del mal). Muy bajo medieval y prerrenacentista se nota, por el texto y por las cuatro voces que confluyen para crear el coro del villancico con un solista que interpreta el texto y el mensaje.

El texto completo es este:

<center>

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=S1Cpxiv6pGY[/youtube]

Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guardó el lobo
de nuestra cordera.

El lobo rabioso
La quiso morder,
Mas Dios poderoso
La supo defender,
Quizole hazer que
No pudiesse pecar, (sic)
Ni aun original
Esta virgen no tuviera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

Este qu'es nasçido
Es el gran monarcha,
Christo patriarcha
De carne vestido.
Hanos redimido
Con se hazer chiquito,
Aunque era infinito,
Finito se hiziera.
Riu, riu, chiu.
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

Este viene a dar
A los muertos vida,
Y viene a reparar
De todos la cayda;
Es la luz del dia
Aqueste moçuelo,
Este es el cordero
Que San Juan dixera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

Muchas profecias
Lo han profetizado,
Y aun en nuestros dias,
Lo hemos alcançado,
A Dios humanado
Vemos en el suelo,
Y al hombre en el cielo
Porque el lo quisiera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

Mira bien que os cuadre
Que ansina lo oyera,
Que Dios no pudiera
Hazerla mas que madre;
El qu'era su Padre,
Oy d'ella nasçio,
Y el que la crio,
Su hijo se dixera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera

Yo vi mil garçones
Que andavan cantando.
Por aqui bolando
Haziendo mil sones,
Diziendo a gascones,
Gloria sea en el cielo,
Y paz en el suelo
Pues Jesús nasçiera.
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

Pues que ya tenemos
Lo que desseamos, T
odos juntos vamos
Presentes llevemos;
Todos le daremos
Nuestra voluntad,
Pues a se igualar
Con nosotros viniera (sic)
Riu, riu, chiu,
La guarda ribera,
Dios guarde el lobo
De nuestra cordera.

_________________
"Empia razza, anatema su voi!La vendetta scenderà!"


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NotaPublicado: 06 Ene 2011 0:45 
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Gracias Loge; aunque no diga nada voy picoteando de la cesta.

¿Puedo interrumpir para dejar algo más? Es un fragmento del oratorio El Pessebre de Pau Casals, con textos de Joan Alavedra. Como corresponde a esta noche, se trata de la Adoración de los Reyes Magos. La grabación es de una interpretación dirigida por Pau Casals, con 95 años, en San Juan de Puerto Rico; como podréis oir, el sonido es deficiente, pero no he encontrado la grabación que la OBC hizo hace unos pocos años y me hacía ilusión ponerlo.




I apareixen els tres Reis,
els mantells blancs de gebrada.

Tots s'atansen a Jesús
amb el cor ple d'alegria.
Els Reis es van inclinant
amb gran gest de cortesia.
L'Infant sel's mira seriós.
Callen Josep i Maria.

La mula i el bou, atents,
drecen l'orella i espien
-- Déu vos guard, Josep!
Déu vos guard, Maria!
Venim a adorar
l'Infant que us naixia.
Què li donarem
que ben grat li sia?

El Rei Melcior:
-- Rebeu, Senyor, aquest munt d'or
per a instaurar el Reialme.

El rabadà:
-- Però si es un Rei pastor!

Una veu d'àngel:
-- Per guany el vostre cor
es farà esclau de l'amor.
Per ceptre durà una palma.

El Rei Gaspar:
-- Jo us dono un cofret d'encens
que com a Déu us honora.

El rabadà
-- Un Déu que neix com els nens!

Una veu d'àngel:
-- No és pas l'altar de fum dens
sinó l'esperit intens
de veritat, que l'enamora.

El Rei Baltasar:
-- De mirra ofereixo un vas
que és de la mort presentalla.

El rabadà
-- Si és Déu, no morirà pas!

Una veu d'àngel:
Tres jorns després del traspàs
volarà cap el cel ras
abandonant la mortalla.


Felices Reyes! :D.

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Dies Augenzelt
Von deinem Glanz
Allein erhellt,
O füll es ganz!


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NotaPublicado: 06 Ene 2011 9:51 
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¡Feliz día de Reyes! Espero que Sus Majestades se hayan portado bien con vosotros.

Gracias, Despinetta y Elvira, por vuestras aportaciones. ¡Son muy bien recibidas.! :D

En cuanto al programa "oficial", hoy toca:

18. Zoltan Kodaly (1882-1967)
ADVENTI ENEK (VENI, VENI, EMMANUEL)

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En Budapest fue discípulo de Koessler en la Academia Franz Listz, a la vez que estudiaba en la facultad de Letras. En 1905 inició sus viajes por las zonas rurales húngaras a la búsqueda de las tradiciones más antiguas de la música campesina, investigación a la que se sumó Bela Bartok en 1906 y que culminaría Kodaly con la publicación del cancionero Corpus Musicae Popularis Hungaricae (1951), donde se recogen un total de 100.000 canciones. Ambos fundaron en 1911 la Sociedad Húngara para la Música Nueva y ambos crearon un nuevo estilo a partir del folclore local preocupándose paralelamente de establecer una cultura musical de alto nivel.

Sin embargo, la labor de Kodaly se extendió mucho más allá, porque además de trabajar como compositor, director, crítico y profesor de música, abordó con igual interés y profundidad la etnología, la historia y estética musical, la historia de la literatura, la lingüística y la enseñanza del lenguaje. Pocos artistas han logrado desarrollar una actividad tan valiosa y duradera en esta variedad de ámbitos, pero muchos menos han sido los que han centrado tantos y tan distintos aspectos de su labor persiguiendo un único ideal: erradicar el analfabetismo musical a todo nivel.

Su música profunda, original y expresiva, contenida en los límites de un lenguaje siempre cercano a su sentido original, ha permanecido en cierto modo eclipsada por la obra de su amigo y colega Bartok. Pero es en el campo de la pedagogía donde este autor ha obtenido un unánime reconocimiento internacional, sobre todo con el llamado Método Kodaly, que se ha aplicado en casi todos los países del mundo. En esta línea, en la década de los 30 fue capaz de gestar un movimiento juvenil coral a nivel nacional que, gracias al apoyo gubernamental después de la guerra, le permitió poner en práctica su visión de la enseñanza musical como algo disponible para todos a través del canto coral. Con esto aseguraba que la música pasara a ser parte orgánica en el currículo escolar y que tanto niños como adultos no perdieran contacto con ella.

“Veni, veni Emmanuel”, de carácter modal en estilo homofónico, es una mirada al pasado litúrgico de la iglesia romana. El texto es un himno del siglo XVIII (Colonia, 1710), basado en las siete antífonas actualmente fechadas en torno a la primera década del siglo VIII (las antífonas del “O”, porque comenzaban con esta interjección: “O Sapientia”, “O Adonai”, “O Emmanuel”) que se cantaban en los monasterios medievales durante la octava de adviento (antes de Navidad) La obra, estructurada en dos partes bien definidas como un responsorio, alterna una invocación que recuerda al canto llano y que se repite de modo recurrente, y unas “estrofas” afines a las armonizaciones contemporáneas.

(Fuente: Notas de María Isabel Osuna para el programa de mano de los Conciertos de Otoño de la Sociedad Musical de Sevilla)

http://www.youtube.com/watch?v=xRi1GDoaQu4

Ven, ven Emmanuel
Libera a Israel cautivo
que gime en el exilio
privado del Hijo de Dios.
Alégrate, alégrate!
Emmanuel nacerá por ti, Israel.

Ven, oh vara de Jessé
cuida a los tuyos de la garra de los enemigos,
de la caverna del tártaro,
y del antro del Báratro,
Alégrate, alégrate!
Emmanuel nacerá por ti, Israel.

Ven ven, Sol naciente,
consuélanos viniendo;
aparta la niebla de la noche,
y las crueles tinieblas,
Alégrate, alégrate!
Emmanuel nacerá por ti, Israel.

Ven, llave de David
abre los reinos celestiales
haz seguro el camino excelso
y cierra el inferior
Alégrate, alégrate!
Emmanuel nacerá por ti, Israel.

Ven, ven Adonai
que al pueblo en la cumbre del Sinaí
la ley le diste
en la majestad de la Gloria
Alégrate, alégrate!
Emmanuel nacerá por ti, Israel.

Amen

(Traducción: http://www.myspace.com)


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:35, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 07 Ene 2011 8:42 
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19. Arthur Honegger (1892-1955)
Comienzo de la CANTATA DE NAVIDAD

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Honegger nació el 10 de marzo de 1892 en Le Havre, pese a lo cual conservará la nacionalidad suiza durante toda su vida, ya que sus padres son helvéticos y protestantes. Con 19 años, se inscribe en el Conservatorio de París. Llega a una ciudad en plena efervescencia artística, con las actuaciones de los ballets rusos de Diaghilev y la música francesa dominada por Fauré, Debussy, Ravel, Dukas y Roussel. En el conservatorio conoce a Milhaud y a Ibert, y traba amistad con ellos. Entra en la clase de composición de Widor, y después de Vincent d’Indy para la dirección de orquesta. Además, conoce a diversas personalidades importantes: Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, Pablo Picasso, Erik Satie, Jane Bathori, etc, y sus obras son interpretadas, especialmente en los conciertos de los “Nuevos jóvenes”, término inventado por Satie y que incluye ya a los futuros miembros del Grupo de los Seis, salvo Milhaud, entonces en Brasil como secretario de Paul Claudel.

En enero de 1920 nace el famoso Grupo de los Seis: para dar a conocer a los jóvenes compositores se organiza en el domicilio de Darius Milhaud una soirée musical con la concurrencia de Louis Durey, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Arthur Honegger y Darius Milhaud, a la que también asiste Jean Cocteau. “El Gallo y el Arlequín”, publicado por Cocteau en 1918, tiene tintes de manifiesto, pero las personalidades reunidas están lejos de ponerse de acuerdo sobre una estética común: se encontrará, en cada compositor, obras que acrediten el espíritu de los “Seis” a base de una sintaxis musical depurada, al mismo tiempo alejada de Wagner y del impresionismo, mirando tanto hacia los clásicos –Bach sobre todo-, como hacia el music-hall y el jazz, pero todos ellos desarrollarán su estética propia. El 20 de septiembre, Honegger confía al crítico Paul Landormy su estética musical, a la que permanecerá fiel toda su vida:

“No rindo culto a la feria, ni al music-hall, sino al contrario: a la música de cámara y a la música sinfónica, en lo que tiene de más grave y austera. Concedo una gran importancia a la arquitectura musical, que nunca quisiera ver sacrificada a razones de orden literario o pictórico. Tengo una tendencia quizá exagerada a buscar la complejidad polifónica. Yo no busco, como algunos músicos anti-impresionistas, una vuelta a la simplicidad armónica. Yo encuentro, al contrario, que debemos servirnos de los materiales armónicos creados por esta escuela que nos ha precedido, pero con un sentido diferente, como base para la línea y los ritmos. Bach se sirve de los elementos de la armonía tonal como yo quisiera servirme de las superposiciones armónicas modernas.”

Dos obras de esta época, bien diferentes por cierto, son testimonio de esta estética: “Horacio victorioso”, pieza sinfónica, concebida originalmente como ballet, que figura entre las más originales y austeras del compositor, y, en un lenguaje más simple y tradicional, “El rey David”: en enero de 1921, el compositor recibe el encargo de una música para un espectáculo de René Morax, el director del Teatro du Jorat en Mézières, Suiza: se trataría de un vasto fresco sobre la vida de David en una veintena de cuadros. Compuesto en un tiempo record para un coro mixto y una orquesta reducida, la música del “Rey David” alcanzó un gran éxito. Después, Honegger la reorquestó para gran conjunto y unió los fragmentos dispersos de música mediante un narrador, resucitando con ello, y modernizándolo sin querer, el género del oratorio. Presentado de esta forma en París en 1924, “El Rey David” logra un triunfo que asegurará la reputación del compositor.

En el plano sinfónico, dos obras de comienzo de los años 20 habrán también mucho por su celebridad: “La pastorale d’été” escrita en 1920, que obtendrá el Premio Verley, y, sobre todo, en 1923, “Pacific 2.3.1”.

A mediados de los años 20 Honegger tiene motivos para estar orgulloso de su situación como compositor. Mientras compositores de la talla de Milhaud y de Poulenc aún no han conseguido que sus obras sean apreciadas por el público y reconocidas por la crítica, Honegger es ya un compositor reconocido y célebre. Pero se le plantea un dilema: ¿debe seguir en la misma línea y correr el riesgo de repetirse, o por el contrario, lanzarse a nuevas vías más exigentes, aun a riesgo de desconcertar al público?

Morax y Honegger renuevan su colaboración para “Judith”, en 1925. Más trabajada y más difícil que la de “El Rey David”, la partitura logra un éxito menor el día de su estreno, con Claire Croiza en el papel titular. Concebida también como una música para la escena, la obra pronto es transformada en oratorio según el mismo principio que para “El Rey David” y el compositor, a petición de Raoul Gunsbourg (director de la Opera de Montecarlo), realiza una versión de ópera seria, lo que, después de muchas transformaciones, acaba convirtiéndose en su primera ópera. Pero ninguna de estas versiones alcanza la popularidad del “Rey David”. En el plano orquestal, Honegger compone un segundo movimiento sinfónico, “Rugby”, y su 1ª sinfonía, que, a pesar de sus innegables cualidades, tendrá que luchar para entrar en el repertorio sinfónico de las orquestas.

Honegger puso música a otra obra lírica mucho más radical y original que Judith: “Antígona”. Se trata de una adaptación del drama de Sófocles por Cocteau que fue creada en 1922 con una música de escena de Honegger. Después, retomó esta pieza para hacer “su” ópera, una obra radical en la que trabaja durante más de tres años, para sólo 45 minutos de audición. La música es áspera, dura, difícil, funcionando más por motivos que por temas.

En 1929, Ida Rubinstein, exbailarina de los ballets rusos y mecenas, pone en contacto al poeta Paul Valéry con Honegger para componer « Amphion », melodrama que constituye, en realidad, una especie de espectáculo total de inspiración simbolista y neoclásica, cercana al ballet. Esta colaboración continuará en 1933 con “Semiramis”. Poco después, el compositor se lanza a una empresa que parecería bastante alejada de su temperamento: una opereta, “Las aventuras del Rey Pausole”, adaptada de un poema de Pierre Louys por Albert Willemetz. Con ella conseguirá un gran éxito y mejorará provisionalmente su situación financiera. (Podemos escuchar su obertura, por gentileza de Delaforce, aquí (buscarla en el hilo de fragmentos sinfónicos)

A finales de 1930, Honegger recupera la inspiración más seria mediante un oratorio profano, “Gritos del mundo”, donde evoca, a partir de un texto de René Bizet, la angustia del individuo frente a un mundo en crisis, amenazado por la nada, la guerra y el maquinismo. Por primera vez aparece ese pesimismo que se manifestará tan frecuentemente en el compositor antes de la II Guerra Mundial. De hecho, al comienzo de los años treinta, tenía algunas razones para estar desanimado. Tras la gloria de mediados de los años veinte, no ha conseguido del todo recuperar el afecto unánime del público. Las obras donde ha puesto más de sí mismo, como “Antígona” y “Amphion”, no han tenido éxito esperado, y la mala acogida con que el público parisino recibe “Gritos del mundo” en 1931, le hiere vivamente.

El deseo de “nuevas formas estéticas” se manifiesta en la cantidad de música que compone para el cine o para la radio: la banda sonora del film “Rapt” (febrero, 1934) dará lugar a un artículo significativo de Honegger sobre la utilización de la música en el cine y, algunos meses después, compone la música de “La idea”, film de animación de Bertold Bartosch. Seguirá “Los miserables” de Raymond Bernard, y 23 bandas sonoras más que nacerán entre 1934 y 1939.

Es la colaboración con Claudel lo que va a sacar a Honegger de su estado de crisis; Honegger descubre en él un colaborador literario con una destacada compresión de la música. Ida Rubinstein iba a ser de nuevo el hada madrina que pondría en contacto al hombre de letras con el compositor. ¿Por qué no proponer al dramaturgo que escriba un libreto sobre Juana de Arco, y confiarle la música a Honegger? La composición de “Juana de Arco en la hoguera” ocupa la mayor parte del año 1935; Ida Rubinstein comienza los ensayos, pero las fechas de la representación van a ser constantemente aplazadas y el proyecto acaba siendo abandonado.

En mayo de 1938, después de múlitples cambios, “Juana de Arco en la hoguera” es estrenada en Basilea gracias a la tenacidad del director de orquesta suizo Paul Sacher. La obra logra un triunfo que anima a Claudel y Honegger a renovar su colaboración, fruto de la cual es “La danza de los muertos” oratorio constituido por un inteligente ensamblaje de textos bíblicos. Entre 1939 y 1940 compone otro oratorio: “Nicolas de Flue”, mientras que “Juana de Arco en la hoguera” es estrenada en Orleans en mayo de 1939, con un éxito comparable al de “El Rey David” en su momento.

Cuando los alemanes invaden Francia, el compositor suizo permanece en su ciudad adoptiva. En estos tiempos difíciles compone los “Tres poemas de Claudel”, “Tres Salmos” y, sobre todo, la “Sinfonía nº 2 para cuerdas y trompeta ad libitum”. Este encargo ya antiguo de Paul Sacher iba a convertirse en un testimonio particularmente duro de la angustia humana reencontrada al comienzo de la ocupación alemana, y el tercer movimiento, que concluye con un coral sostenido por la trompeta, es un acto de fe en la esperanza de la liberación.

Aunque tras la ocupación Honegger se une al Frente Nacional, movimiento de la Resistencia cercano a los comunistas, hay quien le reprocha que su música no deja de ser interpretada. En particular, se le critica el haber participado, como periodista de la publicación “Comoedia”, en el Festival Mozart (Viena, 1941), que es un acto de propaganda organizado por Goebbels. En 1943, es expulsado del Frente Nacional. Tras la liberación, la música de Honegger se verá retirada de las programaciones durante algunos meses, lo que le sume en una profunda amargura. Desde enero de 1945 a abril de 1946, compone la “Sinfonía litúrgica” y en este último año, la 4ª Sinfonía (“Delicias de Basilea”), dedicada a Paul Sacher..

En 1947, durante una gira por Estados Unidos, sufre un ataque cardíaco, y un mes más tarde, un triple infarto con múltiples complicaciones. El compositor consigue recuperarse y en noviembre vuelve a Francia. Durante algún tiempo, parecerá totalmente recuperado. Desde abril de 1948 retoma la pluma, tratando de componer una suite orquestal sobre “Amphion”. Llega pronto el “Concierto de cámara” para corno inglés y flauta. Pero su agenda está llena de múltiples conciertos y viajes y apenas puede componer. Sus últimas obras serán duras y trágicas, especialmente la 5ª sinfonía (“De los tres reyes”), y la “Monopartita” compuesta a comienzos de 1951. Un nuevo proyecto de colaboración con Claudel, la “Cantata de Pascua”, no verá nunca la luz. Su última obra es “Una Cantata de Navidad”, de 1953, compuesta a partir de un antiguo proyecto de “Pasión” abandonado desde 1945.

A partir de 1951, su salud no cesa de degradarse. Pese a los múltiples honores que recibe, Honegger no sale de un pesimismo absoluto, seguro de estar viendo cómo se derrumba la civilización y la música. Sin embargo, su obra se interpreta más que nunca, y “Una cantata de Noel” obtiene el triunfo desde su estreno, mientras que “Juana de Arco en la hoguera” es represetnada regularmente desde 1950 en la Opera de París. Muere el 27 de noviembre de 1955 muere Paul Claudel. En su funeral, Cocteau dijo estas palabras:

“Arthur, llegaste a obtener el respeto de una época irrespetuosa. Tú unías a la ciencia de un arquitecto de la Edad Media la simplicidad de un humilde obrero de las catedrales. Tus cenizas son ardientes y no se enfriarán, aunque nuestra tierra haya dejado de vivir. Pues la música no es de este mundo y su reino no tiene fin.”

(Fuente: http://www.arthur-honegger.com/francais/biographie.php –Traducido y extractado-)


La última obra de Honegger (y una de sus preferidas) es una “Cantata de Navidad” compuesta en 1952-53 para el coro de cámara de Basilea y su director-fundador Paul Sacher, gran benefactor de la música del siglo XX, quien, con el correr de los años, le había encargado numerosas piezas. Esta fue terminada en enero de 1953 y, si bien Honegger debía vivir aún casi tres años, fue incapaz de continuar con su trabajo creativo. El estreno tuvo lugar en Basilea bajo la dirección de Sacher, el 18 de diciembre de 1953.

Para escribir su cantata, Honegger se apoyó en realidad sobre una música esbozada a comienzos de 1941 para un proyecto abortado, un misterio de la Pasión que debía ser montado en la ciudad suiza de Selzach. (De este esbozo nacerán también tres salmos para voz y piano publicados en 1943) El texto de la cantata proviene de la liturgia y del canto popular, enlazando notablemente canciones navideñas tradicionales en francés y en alemán –adaptación a la Suiza multilingüe y posible símbolo de la paz entre las naciones, siete años después de la II Guerra Mundial-. Honegger concibió esta cantata para barítono solo, coro mixto, coro de niños y orquesta con órgano.

Kunitachi College of Music, Tokyo broadcasting children chorus, En-Aichi-Kay Symphony Orchestra. Director: Charles Dutoit. 25-12-1996
http://www.youtube.com/watch?v=xHsN-IVtpZs


El órgano domina la lenta introducción inicial. Las primeras intervenciones corales son sine littera, como en una lamentación, y crecen hasta un pasaje basado en las palabras del Salmo 130, el “De profundis”. La música va creciendo hasta una lúgubre marcha, llegando a un apogeo disonante, el cual suscita un grito coral (“¡Oh, ven!”) que se despliega en una puesta en música del himno “Oh, ven, ven, Emmanuel”. El coro de niños proporciona consuelo (hasta aquí llega la primera parte), y después el barítono, acompañado por el órgano y las trompetas, anuncia el nacimiento de Cristo retomando las palabras de la proclamación bíblica del ángel. Le responde una sucesión de canciones navideñas alemanas y francesas, al cual se une también el Gloria latino.

El tempo se ralentiza hasta el Adagio y, cuando el barítono canta el Gloria, un soprano solo retoma el Salmo 117 (“Laudate Dominum”) utilizando la melodía tradicional. El coro mixto canta seguidamente todo el salmo en ritmo ternario, mientras que las voces de niños y las trompetas añaden el piano. La lenta coda ofrece un nuevo pot-pourri de villancicos finalmente reducidos a frases dispersas apagándose en la serenidad de la noche de Navidad.
(Fuente: Notas de Calum MacDonald para crítica de disco en http://www.hyperion-records.co.uk/dw.as ... 7688&vw=dc –Traducido-)

Antes de preparar la cesta navideña, yo no conocía esta obra, y me ha sorprendido muy agradablemente, especialmente esta primera parte, de las tres en que se presenta en youtube. Confío en que a vosotros también os haya gustado. :D


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NotaPublicado: 08 Ene 2011 4:39 
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Poulenc (1899-1963)
Videntes stellam, de CUATRO MOTETES PARA NAVIDAD

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«Mitad granuja, mitad monje», así definió Claude Rostand a Poulenc, un músico que afirmaba ser capaz de escribir la pieza más intrascendente al mismo tiempo que el motete más grave. Nacido en el seno de una familia acomodada, su vocación musical se despertó a edad muy temprana. En 1916 entró en contacto con Erik Satie, un compositor cuyo talante excéntrico ejerció una decisiva influencia en sus primeras obras. Miembro del Grupo de los Seis, las partituras escritas por Poulenc en su seno –Le gendarme incompris (1920), Les biches (1923)– cimentaron su fama de músico ligero e intrascendente. Con posterioridad, su estilo derivó hacia el neoclasicismo. Su retorno a la fe católica en 1936 propició una serie de composiciones sacras –Stabat Mater (1950), Gloria (1959)– de emocionada gravedad. Otros títulos destacados de su producción fueron Le bal masqué (1932) y las óperas Les mamelles de Tirésies (1947) y Dialogues des carmélites (1956).

(Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/poulenc.htm)


Los “Cuatro motetes para Navidad” (1952) son representativos del “beato” Poulenc –el compositor quien dejó tras de sí agudeza y sarcasmo-, de su inspirada estética para dar una voz sincera a su fe católica. Figuran, también, entre sus piezas corales favoritas. Escritas como contrapeso a los anteriores “Cuatro motetes para un tiempo de penitencia” (1939), que tenían un tono bastante solemne, los Motetes para Navidad son de naturaleza dulce, tanto musical como temáticamente. Son luminosos en su textura, y rezuman una gozosa serenidad.

Poulenc empezó a componer esos cortos motetes para coro mixto en noviembre de 1951, terminándolos en mayo. Los compuso en París, Provenza, y en su casa de Noizay. Poulenc los escribió con una renacida confianza: habiendo caído en un estancamiento creativo, sus sentidos despertaron con el Stabat Mater (también de 1951), del cual no estaba totalmente satisfecho. Los Motetes para Navidad, aunque mucho más reducidos en alcance y recursos, muestran la misma seguridad. Los Cuatro Motetes también reflejan el gusto de Poulenc por la pintura y la arquitectura religiosa mediante una sutil imaginería musical/visual. El compositor estudió a menudo el arte religioso, y conservó una pintura de una catedral románica bañada por la luz del sol sobre su repisa.

El primer motete, “O magnum mysterium” anuncia la llegada del Niño Jesús y alaba a la Virgen María. “Quem vidistis pastores dicite” toma el texto de los servicios de maitines de Navidad. Un fortissimo unísono sobre la palabra “dicite” aumenta la teatralidad de la escena.

“Videntes stellam” (“Viendo la estrella”), el tercer motete, hace un amplio uso de las tres voces agudas solas para crear una atmósfera de celestial textura. La entrada de los Reyes Magos con sus presentes de oro, incienso y mirra lleva a una textura cromática más compleja.

Robert Shaw Festival singers
http://www.youtube.com/watch?v=hy1PTnYnRMM


El motete final, “Hodie, Christus natus est” es el más exuberante y florido. El celebrado sentido del humor de Poulenc se hace evidente en los “besos” dados en el coro final.

(Fuente: http://www.classicalarchives.com/work/4 ... s&tv=about)


Última edición por Loge el 26 Feb 2011 8:40, editado 1 vez en total

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NotaPublicado: 08 Ene 2011 7:51 
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21.b. Samuel Barber (West Chester, 1910 - Nueva York, 1981)
Díe Natali, Chorale Preludes for Christmas, para orquesta, Op. 37

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Compositor estadounidense. A los 11 años mostró su precoz talento musical al escribir la opereta The Rose Tree. Sus tíos, la cantante Louise Homer y el compositor Sidney Homer le animaron a dedicarse a la música en profundidad. Entre 1924 y 1932 estudió en el Curtis Institute de Filadelfia con Isabelle Vengerova (piano), Emilio de Gogorza (canto) y Rosario Scalero (composición). En este mismo centro fue profesor de orquestación entre 1938 y 1942. En 1928 trabó amistad con Gian Carlo Menotti, quien influiría posteriormente en su carrera compositiva.

Pasó unos años en Europa y fue en el viejo continente donde tomó contacto con la música de los post-románticos. Amplió sus estudios de canto y dirección orquestal en Viena con John Braun y, a partir de la década de los años 30, comenzó a cantar como barítono profesional. Durante su corta carrera como cantante realizó la grabación de su propia serie de canciones Dover Beach, basadas en textos de Matthew Arnold, por la que recibió calurosos elogios.

En 1928 le fue concedido su primer galardón como compositor: el premio Bear por su Sonata para Violín. Tres años más tarde, volvió a ganar el citado premio con su obertura The School for Scandal. En 1934 le fue otorgado el Premio de Roma, que le posibilitó pasar dos años en la capital italiana. Allí escribió su Symphony in One Movement, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1937.

En 1938, Toscanini dirigió en Nueva York su primer Ensayo para orquesta (1937) y su Adagio para cuerda (extracto del Cuarteto para cuerda op.11, de 1936), interpretados por la Orquesta Sinfónica de la NBC. En plena contienda mundial, adquirió junto a Menotti la casa de campo “Capricorn”, que se convertiría pronto en lugar de reunión para intelectuales y artistas. En ese período compuso su Segunda Sinfonía -un encargo del ejército del aire americano-, así como su Concierto para Violonchelo y la canción orquestal Knoxville: Summer of 1915.

En 1946, nada más acabar la Segunda Guerra Mundial, escribió el ballet Medea por encargo de la bailarina y coreógrafa Martha Graham. También recibió un encargo para celebrar el 25 aniversario de la Liga Americana de Compositores que se materializó en su Sonata Para Piano (1949), estrenada por Vladimir Horowitz. En el campo de la ópera se introdujo con Vanessa, estrenada en 1958 en el Metropolitan Opera de Nueva York y ganadora de un Premio Pulitzer.

Cuatro años más tarde, su Concierto para Piano le hizo ganar su segundo Pulitzer. En 1966 le fue encargada Anthony and Cleopatra, obra estrenada durante la inauguración de la nueva Metropolitan Opera en el Lincoln Center. A partir de ese momento, Barber sufrió crisis depresivas que mermaron su creatividad y que le llevaron a concentrarse en la música vocal de pequeño formato, si bien en este período logró escribir la cantata titulada The Lovers y parte de un concierto para oboe antes de fallecer en 1981. En 1976 se le había concedido la medalla de oro de música en la American Academy and Institute of Arts and Letters, como reconocimiento a su fructífera carrera.

Samuel Barber fue un compositor interesado en acercar la música culta a franjas más amplias de la población. A diferencia de sus contemporáneos, no se preocupó demasiado por las técnicas musicales de vanguardia. Su lenguaje es expresivo y lírico y se basa en el sistema tonal de finales del siglo XIX, si bien le incorporó algunos elementos como el cromatismo y la ambigüedad tonal a partir de la década de 1940. Tampoco prestó especial atención a elementos de la cultura musical norteamericana como el folk o el jazz, tan empleados por otros compositores estadounidenses de la talla de Copland o Blitzstein. Sólo en algunas de sus obras como Excursions o Knoxville: Summer of 1915 encontramos ritmos populares americanos como el blues.

La producción de Barber abarca prácticamente todos los géneros, si bien su gran interés por la voz humana le llevó a escribir numerosas obras vocales basadas en textos de escritores como Joyce, James Stephens, Emily Dickinson o Rilke. Su ciclo de canciones Despite and Still op. 41 está dedicado a la soprano Leontyne Price y se caracteriza por sus frecuentes alusiones a la soledad y a la nostalgia del amor perdido a través de armonías ricas en cromatismos y disonancias.

Una de las principales características de la música de Barber es su uso de largas líneas melódicas, lo que se advierte a la perfección en su célebre Adagio para cuerdas, una página compuesta en 1936. En sus obras orquestales suele conceder las partes solistas a los instrumentos de viento-madera, además de utilizar a menudo un lenguaje contrapuntístico de gran fluidez y una orquestación de gran colorido.

(Fuente: http://www.biografiasyvidas.com/biografia/p/poulenc.htm)

Encargada por la Koussevitzky Music Foundation y dedicada a la memoria de Serge y Natalie Koussevitzky, [img]Dìe%20Natali[/img] fue comenzada en julio de 1960 y acabada en noviembre. El estreno, por Charles Munch y la Sinfónica de Boston, tuvo lugar el 23 de diciembre. Esta pieza extrae sus ideas temáticas de cantos navideños, sometiéndolos para la ocasión a una serie de ingeniosas modificaciones armónicas y contrapuntísticas.
Después de que cuerdas y metales hayan entonado O come, O come, Emmanuel, conjuntos orquestales individualizados interpretan unas variaciones sobre Lo, how a rose e´er blooming. Un tratamiento muy desarrollado de We three kings, es seguido de vivaces variaciones sobre God rest your merry, gentlemen, con una breve intervención de Good King Wenceslas, antes de que se escuche Silent night. Continúan nuevas variaciones sobre O come, O come, Emmanuel. Después, sobre un ostinato derivado de Adeste fideles, la obra llega a su apogeo con Joy to the world. Silent night reaparece para concluir plácidamente.

(Fuente: libreto del cedé)
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Desde luego, no es la obra maestra de Barber, pero es explícitamente navideña, con melodías muy reconocibles, un tratamiento ciertamente ingenioso de los temas y una orquestación muy cuidada, lo que proporciona una agradable escucha.

En la versión de la Royal Scottish National Orchestra, dirigida por Marin Alsop, Dìe Natali de Samuel Barber:
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=5drPENr7S0A[/youtube]
[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=RAtLqTjdSDo&feature=related[/youtube]

Saludos, Loge :ciao: y muchas gracias por este delicioso recorrido.

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Che non men che saper dubbiar m´aggrada


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Traducción al español por Huan Manwë para phpbb-es.com