Zelenka se perdió de foro clasico (o fue baneado definitivamente).

La frase “No hay nada nuevo bajo el sol” no sólo es rigurosamente cierta sino que parece haber sido pensada expresamente para la historia en la que se basa nuestro próximo poema sinfónico:

PHAETON
de Camille Saint-Säens
Oigamos esta conversación:
- Papá, ¿me dejas el coche?
- No.
- Papá, por favor…
- Que no. Que son demasiados caballos para ti y la última vez ya tuve que pagarle tres semáforos al Ayuntamiento.
- Venga pa… ¡Y te enseño a programar el grabador de DVD!
- (Tras un segundo de silencio para cumplir el expediente) Bueeeeno. En ese caso…

Esta negociación, tan actual que podría estar produciéndose ahora mismo, ya tuvo lugar hace milenios. Y si la claudicación final causaría hoy temblores de pánico a la compañía aseguradora del coche y de gusto al taller chapista, las consecuencias de la rendición paterna fueron aún mayores en los tiempos míticos.

En la mitología griega, Faetón o Faetonte significaba “brillante”, “radiante”, y era el nombre del hijo de Helios (cuyas funciones recoge Apolo en la mitología romana) y Climene. Actualmente tendemos a confundir a Helios con el sol, como si fueran lo mismo, pero en realidad el sol era el sol, y Helios era el dios que lo personificaba. Cada día conducía un carro por el cielo hasta el Océano que circundaba la tierra y regresaba hacia el Este por la noche. Este carro, según Píndaro, estaba tirado por corceles que arrojaban fuego.

Bueno, pues según parece, Faetón era un chulito de barrio que se las daba de hijo de dios ante sus amigos, pero uno de éstos, un tal Epafo, pensaba que se trataba de una bola más grande que el Partenón, así que el niño acudió a su padre en plan Jaimito: “¡Papi, papi! Mi amigo Epafo dice que soy un trolero“¿Y por qué, hijo?” “Porque no se cree que tú, papá, eres el dios del sol. Anda, déjame llevar por un día el carro para que se convenza y se ponga verde de envidia. ¡Porfa, porfa, porfaaaa!”

Como todo varón con testosterona, lo último que dejaba Helios en préstamo era su vehículo, pero con Faetón se le caía la baba y le había jurado previamente que le concedería lo que quisiera. Además, ya sabemos cómo son los niños cuando pillan una pataleta. Y en la disyuntiva entre ceder o pillar una cefalea de campeonato, optó por lo primero (bien que con reticencias) pues, al fin y al cabo, algún día tenía que sacarse el niño el carné.


"Apolo concede el carro a Faetón", de Poussin (Museo Staatliche de Berlín)


Helios le dio a su hijo sabios y prudentes consejos, pero la juventud es audaz, y apenas Faetón se vio sobre el carro, pisó el acelerador, los caballos salieron disparados y por poco estrella el sol contra la Tierra. Dice el mito que pasó tan cerca que a causa del calor surgió el desierto del Sahara y quemó la piel de los etíopes, que por eso son negros desde entonces. El caso es que, viendo las trapalas del chaval, Zeus, que vigilaba el tráfico desde la central, tuvo que intervenir. Pero como el kamikaze no se detuvo al primer aviso, el padre de los dioses lo interceptó lanzándole un rayo. El carro se detuvo en seco, Faetón salió volando por encima de los caballos y se ahogó en el río Erídano (actual Po) Su amigo Cicno se apenó tanto por su muerte que los dioses lo convirtieron en cisne. Sus hermanas, las helíades, también se apenaron, y al igual que todo el que se apenaba por algo, fueron transformadas: en este caso, en alisos o álamos (según Virgilio), cuyas lágrimas son el ámbar. (¡Qué potito todo!)

Este mito ha inspirado a escritores de diversas épocas. El primero fue Eurípides, quien escribió una tragedia (“Faetón”) de la que hoy en día sólo quedan fragmentos. A los autores del Siglo de Oro español les gustó el tema, y nos dejaron, al menos, cuatro recreaciones: “El perro del hortelano” de Lope de Vega, “El hijo del sol, Faetón” de Calderón de la Barca, “Los rayos de Faetón” de Pedro Soto de Rojas, y “La fábula de Faetón”, del Conde de Villamediana. Shakespeare lo cita en “Romeo y Julieta”, etc, etc.

Para los pintores también ha sido una mina: tenemos cuadros de Van Eyck, Poussin, Lucas Jordan, Francisco Pacheco, Rubens…

Finalmente, entre los músicos podemos citar, además de a nuestro Saint-Säens, a Lully, que compuso una tragedia lírica titulada “Phaéton”, a Carl Ditters von Dittersdorf, cuya sinfonía nº 2 (integrante del conjunto de sinfonías basadas en Las metamorfosis de Ovidio) lleva por título “La caída de Faetón”, o a Britten, quien compuso una obra también titulada “Las seis metamorfosis de Ovidio”, siendo “Faetón” una de ellas.

(Fuente: Wikipedia y blogodisea.com)


Veamos cómo refleja Saint-Säens en su poema sinfónico los sucesos del mito:


Tras una corta introducción, las cuerdas emprenden un motivo rítmico que claramente describe el galope de los caballos (0.15). Las trompetas irrumpen con un tema lleno de bravura y esplendor (1.14) Al poco, aparecen unos sones aterradores que hacen que la música sea cada vez más agitada (2.05). Entonces, Saint-Säens se frena por un momento, como si los espectadores que están viendo la escena se lamentasen por el cercano desastre. Un segundo tema aparece en las trompas (3.10). Pero pronto volvemos a los hechos tumultuosos (5.05), llegando al clímax cuando Zeus lanza su rayo (6.25) y se produce la caída de Faetón, representada por series de frases descendentes que nos conducen hasta su ignominioso final. De nuevo escuchamos el segundo tema (6.55), que ahora es el lamento de las ninfas. El primer tema se oye una vez más (7.50), pero ahora toda bravura y magnificencia han desaparecido.

(Fuente: http://www.exmusica.org)



"La caída de Faetón", de Van Eyck (Museo del Prado)



Para terminar, un par de pinceladas sobre los protagonistas de esta historia:

A Helios se le representaba como un hermoso dios con una corona de la que partían los rayos solares. Un ejemplo fue el Coloso de Rodas, que no era otra cosa que una estatua de Helios (pues a él estaba consagrada la ciudad) que presidía el puerto, aunque, a diferencia de lo que se ve en la imagen, no apoyaba un pie en cada extremo de la entrada (esto ha sido una idealización posterior) sino que los tenía juntos.



Sobre Helios hay también un poema sinfónico (o tal vez una obertura) de Carl Nielsen.


Faetón, el imprudente mozalbete, dio nombre a un carruaje, por una asociación obvia con el objeto de su desgracia. La palabra “faetón” designaba, a finales del siglo XIX y principios del XX, un carruaje descapotable de cuatro ruedas, con asiento circular en la parte delantera y caja para otra persona en la parte posterior.

Me dije hace algunas semanas:
este hilo no morirá sin que Saint-Saëns aparezca en él!
Como que soy frikilandés!

Qué bien que hayas puesto el Phaëton, lo mío habría sido mucho más tópico.

Genial aportación, as usual

¡Mira qué bien! Pues yo también debo de serlo un poco, ya que te he leído el pensamiento.

Bueno, ya he escuchado el Phaeton.

La parte mas interesante me ha parecido la que va desde los "sones aterradores" hasta los "hechos tumultuosos", aunque en general todos los motivos son un tanto obvios y el conjunto en si, tal vez sea un pelin pobre.

¡Hola, Marqués!
Bueno, este poema sinfónico no es la cumbre del género, pero Saint-Säens nunca resulta desagradable (o al menos, a mí no me lo parece) Y además, no todo pueden ser obras maestras.

Arnold Bax ( 1883-1953) nació en Londres, pero desde muy pronto se mostró altamente receptivo al suave y melancólico estilo literario del “resurgimiento irlandés”. Se encaprichó con Irlanda, y comenzó a viajar extensamente por allí. Visitó los lugares más aislados y solitarios, descubriendo finalmente el pequeño pueblo de Donegal, al cual regresó anualmente durante casi 30 años. Bax se inspiró en el paisaje y en el mar, en la cultura y en la vida de los campesinos irlandeses locales para crear muchos de sus trabajos entre 1903 y 1916, como los poemas sinfónicos Into The Twilight (1908), In The Faery Hills (1909) y Rosc-catha [Battle hymn] (1910).

No sólo por Irlanda, sino también por Noruega sintió una temprana afinidad. De 1905 a 1911 alternó constantemente en sus composiciones temas celtas y nórdicos. En 1910, una aventura amorosa con la joven ucraniana Natalia Skarginska, le lleva a San Petersburgo, Moscú y Lubny (cerca de Kiev), quedando fascinado por los temas rusos y eslovenos. La influencia de Rusia y Ucrania se descubre en dos trabajos para piano solo de 1912: Nocturne–May Night in the Ukraine. y Gopak (Russian dance). En 1915 aparece In a Vodka Shop, también para piano solo. La influencia rusa se encuentra en muchas de las obras posteriores de Bax, y es especialmente predominante en las Sinfonías nº 1 a 3.

Poco después del regreso al Reino Unido, Bax se casó con Elsita Sobrino –una amiga de la infancia– en enero de 1911. Se establecieron en Dublín. El hermano de Bax les introdujo en el círculo intelectual que se reunía en la casa del poeta, pintor y místico George William Russel. Fue en casa de Russel donde conoció al republicano irlandés Patrick Pearse, cuya ejecución tras el Alzamiento de Pascua (1916) le movió a componer varios lamentos.

Habiéndose librado del servicio militar debido a una insuficiencia cardíaca, pasó los años de la Gran Guerra componiendo profusamente. En este periodo compuso atractivos poemas sinfónicos, incluyendo Summer Music (1916), Tintagel (1917) y November Woods (1914-17). Por esa época vivió una apasionada relación, repudiada por la moral imperante, con la pianista Harriet Cohen. Los trabajos de este periodo reflejan profundos conflictos psicológicos, como la apasionada y profundamente conflictiva Sinfonía Nº 1 en Mi bemol, con la que consiguió una fama considerable.

A partir de 1928 comenzó a viajar a Escocia, donde orquestó sus sinfonías 3ª a 7ª y varios de sus mejores trabajos orquestales, incluyendo las tres “Northern ballads”.

Tras la II Guerra Mundial, Bax comenzó a experimentar un sentimiento de que sus energías creativas se agotaban. Se sentía cansado, inquieto y sólo. Sostuvo que había tenido un duro periodo de crecimiento –el hacerse mayor le deprimió y sucumbió gradualmente al alcoholismo—. También se sentía alienado por los nuevos desarrollos en las composiciones modernas, y se dio cuenta, y lamentó, que su estilo dejaba de estar de moda. De los últimos trabajos de Bax, tan sólo las partituras cinematográficas para Malta y Oliver Twist (1948) tuvieron realmente éxito. Pero los compositores y críticos contemporáneos ya le consideraban un fósil. Bax se retiró de la escena pública y esperó la muerte tranquilamente en el White Horse Hotel en Storrington, Sussex, hecho que se produjo en 1953.

Tintagel es el poema sinfónico más conocido de Bax, especialmente por su colorida evocación del mar. Tintagel es una aldea situada en la costa de Cornualles, al sur del Reino Unido. En su cercano castillo, cuyas ruinas se hallan románticamente emplazadas en lo alto de un risco frente al mar, se supone que estableció el Rey Arturo su famosa “Tabla redonda”. Bax lo visitó durante el verano de 1917, y con su poema sinfónico trató de “evocar un cuadro del castillo y más particularmente las vastas distancias del Atlántico, tal como se perciben desde los acantilados de Cornwall en un soleado día de verano.”

http://www.youtube.com/watch?v=p6Nzr5-Rquo

Los asiduos de este hilo probablemente llegaron a tiempo de leer, antes de que el seísmo sufrido por el foro los fagocitara, varios mensajes de delaforce, ecclitico, Ulysses, y uno mío, que iban detrás del post de “Phaetón”. Cada uno de estos mensajes presentaba un interesante poema sinfónico, y creo que sería una lástima no hacer nada por recuperarlos. En mi caso, como a la hora de borrar archivos del disco duro, una vez subidos al foro, soy el más rápido del lugar, no puedo volver a poner exactamente el mismo análisis que hice “Muerte y Transfiguración”, de Richard Strauss, así que ahora me limitaré a resumirlo.

Decía yo que en “Muerte y Transfiguración”, aun siendo una obra de juventud de Richard Strauss (26 años tenía cuando lo compuso), no hay lo que se dice una inexperiencia del compositor, pues ya tenía en su currículum poemas como “Aus Italien” y “Don Juan”. También comentaba que, si normalmente los poemas sinfónicos están basados en textos literarios u otras obras artísticas, éste recorrió el camino inverso: primero lo compuso Strauss y después encargó a su amigo Alexander Ritter que escribiera un poema para transmitir el significado de la música.

En realidad, esto no era necesario porque el propio Strauss ya se había hecho su programa antes de escribir la primera nota, y así se puede comprobar en una carta suya:

“Se me ocurrió la idea de representar en un poema sinfónico la muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, por lo tanto muy posiblemente un artista. El enfermo yace en su cama dormido, respira pesada e irregularmente; sueños agradables ponen una sonrisa en sus rasgos a pesar de su sufrimiento; su sueño se hace más ligero; despierta; nuevamente es asaltado por un dolor terrible, sus miembros tiemblan de fiebre -cuando el ataque retrocede y se reduce el dolor, reflexiona acerca de su vida pasada, ante sus ojos pasan su infancia, su juventud con sus luchas, sus pasiones, y luego, mientras vuelve el dolor, aparece ante él el fruto de su paso, la idea, el Ideal que ha tratado de concretar, de representar en su arte, pero que no ha logrado perfeccionar porque no está en ningún ser humano la posibilidad de perfeccionarlo. Se acerca la hora de la muerte, el alma abandona el cuerpo, para encontrar perfeccionado en su forma más gloriosa, en el cosmos eterno, lo que no pudo cumplir aquí en la tierra.”

Cuando el biógrafo de Strauss, Norman Del Mar, comparó este programa con la música, se dio cuenta de que el poema sinfónico reflejaba bastante cuidadosamente este significado. Podremos comprobarlo ahora mientras escuchamos la música:



La obra comienza con el pulso esporádico y los latidos del corazón del enfermo sugeridos por una figura irregular tocada alternativamente por las cuerdas y los timbales. Los suspiros del hombre también están retratados gráficamente por las cuerdas, junto con un pequeño giro patético hacia arriba en las flautas. Luego cambia el color, y la figura que yace en el lecho asume una personalidad humana. Se presentan nuevos temas en la flauta y el oboe, después de lo cual la música del sufrimiento vuelve. Una modulación nos trae de vuelta colores más cálidos; el enfermo sigue sonriendo suavemente mientras recuerda escenas de su niñez...

De pronto el sufrimiento reaparece con violencia y se puede oír al enfermo retorcerse en su agonía. La música pinta vividamente sus luchas con el asalto feroz de su aflicción. Se produce un climax, en cuyo pico el tema principal del allegro es anunciado por tonos de grave resolución. Este desafiante gesto representa la decisión del inválido de resistir la amenazadora cercanía de la muerte. Con un esfuerzo sobrehumano el inválido reúne las fuerzas que le quedan y por primera vez se oye el tema más importante de la obra, el tema de la Ideología del artista...

Una serie de cuadros representa las diferentes fases de su vida a partir de la infancia, retratados por temas desde la sección introductoria de la obra. Se muestra la personalidad del hombre ya presente sin artificios en el niño mismo.

Un breve acceso de dolor y entonces un cuadro del audaz joven en el que ahora se ha convertido, lleno de esperanzas y vigorosas aspiraciones. Este cuadro termina con un tremendo arrastre de los violines que sumerge la música en una escena amorosa furiosamente apasionada. Crece más y más hasta que el puro recuerdo le provoca al inválido las más terribles palpitaciones.

Se produce una breve pausa; luego suavemente y con vacilación el moribundo trata de evocar una vez más los recuerdos fervorosos, pero cada vez reaparecen los temidos golpes de martillo en su pecho. Recuerda el momento magnífico en que por primera vez se le aparecieron sus ideales en toda su gloria. Hay tres expresiones bastante espaciadas del tema de la Ideología a medida que se fortalece la visión del artista, hasta que en la tercera expresión se desborda hasta llegar a una frase posterior extática.

Pero el esfuerzo ha sido excesivo y todas estas visiones le agotan, dejando atrás nada más que la escena del inválido en su lecho. Las palpitaciones vuelven con renovada ferocidad, y deslizándose hacia arriba la música se desvanece cuando la muerte trae alivio al enfermo; el momento del deceso está marcado por la entrada del tamtam.

Poco a poco, de la oscuridad surge la figura inicial del tema de la Ideología en cada uno de los cuatro cornos, por turno. Se le une la melodía del oboe desde la introducción, ahora en las cuerdas en un peso cada vez mayor de sonido radiante, que indica que las cualidades que están en nosotros desde la infancia perduran hasta el Más Allá.

Las cuerdas se elevan aun más, hay una breve pausa, y por fin el tema de la Ideología queda proclamado en su totalidad, cuando el alma transfigurada realiza, en la vida más allá de la vida, los objetivos que nunca pueden lograrse durante la existencia terrenal.

Se le ha olvidado señalar cuando aparece Superman .

Perdone, Gino, no entiendo qué quiere decir. ¿Han usado esta obra para alguna película sobre Supermán?

“El cazador maldito” es el poema sinfónico más conocido de César Franck. Completado en 1882, se inspira en la balada Der wilde Jäger (El cazador salvaje) del poeta alemán Gottfried August Bürger. Cuenta la historia de un conde del Rin que se atreve a salir de caza el domingo por la mañana, violando el día de descanso cristiano.

Está estructurado en cuatro secciones, para las cuales el compositor preparó un programa. En la primera parte, entre el tañido de las campanas, los gritos de la gente y la salmodia de los cantos sacros que llaman a la oración, se oye el cuerno del Conde del Rin, que se prepara para salir de caza. En el segundo movimiento, se desarrolla la cacería por campos y páramos. Una voz aconseja al Conde que escuche los cantos religiosos, pero él la rechaza y espolea a su caballo. En el tercer movimiento, lo encontramos solo; su caballo no puede moverse y de su cuerno no se extrae ningún sonido. Un fuerte y penetrante tema representa la maldición: “¡Impío, serás perseguido por el Diablo durante toda la eternidad!”. En el último movimiento, las llamas se alzan de repente y el Conde vuela, perseguido para siempre por los demonios.

http://www.youtube.com/watch?v=X6z3LKfSwIQ

http://www.youtube.com/watch?v=tPrW9_7Ke2w&NR=1

La orquestación de Franck evoca la atmosfera obscura y fantástica de la caza infernal. El final de la pieza recuerda la macabra Sueño de una noche de sabbat de la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz. También se percibe la influencia de Franz Liszt, y se sabe que Franck había escuchado también por entonces La rueca de Onfalia y La danza macabra de Camille Saint-Saëns.

(Fuentes: http://es.wikipedia.org/wiki/Le_chasseur_maudit_(Franck) y http://www.musicwithease.com/franck-cha ... audit.html)

Me lo has puesto a huevo, Loge

El 31 de marzo de 1883 se estrenó, junto al Cazador maldito de Franck, el op.5 de Chausson: Viviane

Viviana es la Dama del Lago.
Las numerosas variantes ortográficas del nombre pueden reducirse a 2: Niniana y Viviana (siendo esta última la adaptación francesa de la heroína legendaria irlandesa Bé-Binn, "mujer blanca", color asociado a las mujeres relacionadas con Merlín).
Viviana/La Dama del Lago era nieta de Diana Cazadora.
Su primera aparición tiene lugar a finales del siglo XII en El caballero de la carreta de Chrétien de Troyes.
Aunque en la obra aún no se la designa como La Dama del Lago, ya ejerce de madre adoptiva de Lancelot/Lanzarote, al que robó siendo un niño y se lo llevó a su palacio bajo las aguas, donde lo educó junto a sus primos Lionel y Boores. El carácter sobrenatural de Viviana en El caballero de la carreta queda patente en el anillo que le regala a Lancelot, con el que el caballero podrá vencer cualquier encantamiento.
Antes de convertirse en La Dama del Lago, Viviana conoció a Merlín, quien había sucumbido a su belleza y se había ofrecido a enseñar a la joven el arte mágico, a cambio de su amor. Pero Viviana se sirvió justamente de la magia aprendida para encerrar con un encantamiento a Merlín en una cueva que le serviría de tumba, según unas versiones, o en el interior de un árbol, según otras.
Como descendiente de Diana, se entiende esta aventura como una lógica defensa de su "virginidad", es decir, de su independencia como mujer.
Al igual que Diana, que era asociada a la Hécate infernal, en Viviana también se da esa dualidad: protectora de Lanzarote, perdición de Merlín.

A Chausson le apasionaban Wagner y el ciclo artúrico.
Pasó varios años trabajando en su ópera Le roi Artus.
Viviane está escrita tras la impresión que le produjo el estreno de Parsifal en Bayreuth.

Chausson - Viviane

Como a huevo se lo debió de poner César Franck a Chausson, que era discípulo suyo. Estrenar junto a tu maestro debe de ser reconfortante, porque vas "arropado", pero por otra parte, también debe de ir uno acoj... ante las comparaciones.

Compuesta en 1908 por André Caplet, la obra que escuchamos en el siguiente link esta interpretada por Frédérique Cambreling y la Orquesta Filarmónica de Monte Carlo, dirigida por Georges Prêtre. Es la primera versión del Cuento fantástico, interpretado con más frecuencia actualmente.

Étude symphonique pour harpe chromatique et orchestre à cordes (1908), de André Caplet

basado en La mascara de la muerte roja, de Edgar Allan Poe.


La historia está ambientada en una abadía fortificada, donde el príncipe Próspero se encierra con mil de sus cortesanos, para escapar a la devastadora epidemia de la Muerte Roja. Indiferentes a los males de las personas afectadas por la plaga, llevan una vida sembrada de vicios y placeres, a salvo detrás de los muros de la abadía.

Una noche, Próspero organiza un baile de máscaras en la abadia. Cada uno de los espacios donde tiene lugar la fiesta esta decorado e iluminado con un color diferente: azul, purpura, verde, naranja, blanco, violeta. El ultimo está tapizado de negro e iluminado por una luz de color rojo sangre. Inspira tanto desasosiego que pocos invitados se atreven a aventurarse alli. Contiene un gran reloj de ébano que suena siniestramente cada hora, momento en que todo el mundo deja de hablar y la orquesta deja de tocar.

En un momento de la noche, Próspero observa una figura con un vestido que parece un sudario, con una máscara de calavera que representa a una víctima de la Muerte Roja. Sintiendose insultado, Próspero exige que le sea revelada la identidad del misterioso huésped. Pero como nadie se atreve a obedecerle, él extrae una daga y persigue a la misteriosa figura a través de las siete salas. Cuando llega a la septima sala, el enmascarado se da la vuelta y mira a Próspero, quien se desploma y muere. Los cortesanos, horrorizados, furiosos, se lanzan contra el desconocido y le arrancan la máscara, pero descubren que el traje está vacío. Todo el mundo comprende que se trata de la Muerte Roja. Entre contracciones bruscas, todos sucumben a la enfermedad.




Posteriormente, Caplet reescribio esta obra para arpa y cuarteto de cuerdas (1923) y la retitulo Conte fantastique:

Conte fantastique, de André Caplet

Los interpretes de este youtube son:
Alice Giles, arpa
Rimma Kaminkovsky, violin
Robert Mozez, violin
Yuval Kaminkovsky, viola
Yoram Alperin, cello

La Valse es un poema coreográfico para orquesta de Maurice Ravel, compuesto entre 1919 y 1920 y dedicado a una amiga del compositor, Misia Sert, Godebska de soltera.

La obra fue estrenada el 12 de diciembre 1920 por los Conciertos Lamoureux dirigidos por Camille Chevillard.

A instancias de Sergei Diaghilev, Ravel habia empezado en 1906 a pensar en una Apoteosis del vals, en homenaje a Johann Strauss, cuando la Primera Guerra Mundial lo obligó a posponer sus planes.
La experiencia de la guerra, vivida como una aniquilación de la civilización, lo transformó todo.
A la imagen de una Viena romántica y suntuosa del siglo XIX, tan bien ilustrada por los valses de Strauss, sucedió la de un mundo decadente, amenazado por la barbarie, al borde del abismo.

El argumento, ideado por el propio Ravel, es bastante laxo:

A través de nieblas que se arremolinan, se vislumbran parejas bailando el vals. Las nubes se dispersan poco a poco, se ve una inmensa sala poblada de gente dando vueltas. La escena se ilumina cada vez más. La luz de los candelabros irrumpe en el fortissimo. Una corte imperial, alrededor de 1855.



La obra, que es probablemente la mas arrebatadoramente romantica dentro del catalogo del compositor, fue presentada a Diaghilev en abril de 1920, en transcripicon para piano.
Que Diaghilev se negara a representar La Valse con los Ballets Rusos fue motivo de una ruptura definitiva entre ambos: "Ravel, es una obra maestra, pero no es un ballet. Es la pintura de un ballet ".
Como anécdota, Stravinsky, también presente ese día, reaccionó ante la negativa de Diaghilev con un calculado silencio. Ravel nunca se lo perdonó, y las relaciones entre los dos amigos se limitaron a partir de entonces a lo meramente profesional.

Aqui os dejo con ese "remolino fantastico y fatal":

La Valse, de Ravel