Pues no. Como no es una obra que tenga yo en mis archivos, recurrí para a una solución de emergencia que ya puede figurarse cuál es, y lo primero que llegó fue de Itzak Perlman con Ozawa. Tampoco es mal violinista ni mal director.

Más gazapos.
Anda, que estoy sembrado.
El Debussy de Jeux no puede ser un Webern avant la lettre porque son estrictamente coetáneos. De hecho el estreno de Jeux fue ligeramente posterior al célebre concierto en el Musikverein de Viena con las piezas del op.6 weberniano.
Sin embargo, sí que hay una cierta afinidad entre el puntillismo de algunas obras anteriores de Debussy (el segundo movimiento de La Mer, el Après-midi d'un faune, Les parfums de la nuit en Ibéria) y la Klangfarbenmelodie de Webern.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=Ga4YuIGWIcU[/youtube]

Aunque no es del todo incorrecto, en el caso de Webern, es mejor hablar de puntillismo.

La Uchida está que se sale.
Otra interpretación de la sonata op.1 de Berg por la diosa austro-nipona:

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=GRJfsa20VmA[/youtube]

Por no salirnos de estas obras que estamos comentando, hay algo que quería preguntar a quienes entienden un poco de música -que obviamente no es mi caso: ¿identifican bien el dichoso principio de entwickelnde Variation? En mi caso, los conciertos de Schoenberg me suenan a variaciones con poco Entwicklung, ejercicios contrapuntísticos que mantienen la serie inicial sin conducirla a ninguna parte. En cambio, la Sonata de Berg sí muestra desarrollo, pero en absoluto en la línea revolucionaria anunciada por el Moisés dodecafónico, sino en la estructura clásica de sonata.

Seguramente es que no me entero de nada, pero algún alma piadosa me hará ver la luz...

Ulysses, es estupenda la versión de Uchida de la Sonata para piano.

Supermaño, no he oído nunca hablar de ese principio. Cuenta algo más.

Bueno, siguiendo con las citas curiosas, acerca del rechazo de la Noche transfigurada de Schönberg por parte del Musikverein de Viena, por el uso de un acorde de novena invertido, un acorde "inexistente" o no categorizado y, por lo tanto, no permitido, el compositor comenta: "Por lo tanto la pieza no puede ser interpretada, ya que no se puede interpretar lo que no existe".

Cinco piezas para orquesta, opus 16 de Schönberg.
Kubelik dirige la Chicago Symphony Orchestra. Fantástica versión.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=_Bq4EykKzEg[/youtube]
En el primer vídeo, los dos primeros movimientos:

I. Vorgefühle (Presentimientos) - a partir de 0:00
II. Vergangenes (Tiempos pasados) - a patir de 2:07


[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=GwCFHSbHwNE[/youtube]
En el segundo vídeo, los otros tres:

III. Farben (Colores - Mañana de verano junto a un lago) - a partir de 0.00
IV. Peripetie (Peripecia) - a partir de 03:57
V. Das obligate Rezitativ (El recitativo obligato) - a partir de 06:15

Del segundo de estos documentales, un acercamiento de cerca de una hora a la obra antes posteada, extraigo algunos párrafos. (Documental muy recomendable, así como lo es el primero sobre la Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky.)

"Lo que Schönberg pretendía en esta época era la liberación de la disonancia, poder escribir un acorde disonante sin tener que seguirlo de una consonancia. Esto es a veces incomprendido incluso por los estudiantes de música. Se supone que la disonancia es un sonido desagradable y que la consonancia en cambio nos gusta oírla. En realidad a menudo es al contrario. En música se trata de algo puramente estructural. Una disonancia es cualquier acorde que deba estar seguido de otro, que deba ser resuelto por una consonancia. Mientras que una consonancia es un acorde con el que se puede terminar una frase o una pieza. El problema con que se encontró Schönberg es que las relaciones entre consonancia y disonancia son la relación en la que se basa toda la representación de sentimientos y drama en la música occidental. Se aumenta la tensión mediante el aumento de la disonancia. (…) Si Schönberg quería seguir con este tipo de enorme emoción que caracteriza su música, tenía que reconstruir la relación entre consonancia y disonancia de una forma diferente."

Acerca del primer movimiento, Presentimientos:

"Es como un montaje de fracciones de inspiración, son pensamientos muy cortos. Las frases nunca llegan al final; los temas van cambiando (…). La vieja concepción es que un tema se mantiene estático, y el desarrollo de ese tema se mueve. Aquí, todo se mueve."

"Schönberg representa un problema interesante, es el hecho de que la emoción sea tan violenta y constantemente tensa que para muchos Schönberg no es un compositor emotivo; el problema es precisamente ese mantenimiento extraordinario de la tensión. Presentimientos es un presagio, es el comienzo, cuando se teme que algo está a punto de suceder, y que no sucede pero mantiene la tensión hasta el final. Y eso es una de las cosas más importantes de este periodo de Schönberg: la osadía y la aventura de ser capaz de mantener un cierto tipo de tensión dramática más allá de los límites a los que se hubiera atrevido ningún compositor antes. Mucho más allá de los límites alcanzados por Strauss en Salome y Elektra."

Acerca del tercer movimiento:

"Con Schönberg y aún más con Webern, otro parámetro desarrollado que no había tenido vida propia es el timbre. Trabajar con timbres como una característica específica del sonido, es algo que apareció con Schoenberg, Webern y Berg y lo llamaron Klangfarbenmelodie."

"Schönberg en esta época está experimentando con más osadía de lo que ha hecho en toda su vida. Aquí se plantea un problema que fue resuelto de una forma única. Es evidente que quería conservar parte de la lógica y la coherencia de la música tonal, pero también quería liberar la disonancia (por lo que) experimenta con un tipo diferente de lógica, intenta construir ese mismo efecto de lógica con el color del sonido."

En el comienzo de la tercera pieza, Colores (que evoca líricamente una mañana de verano junto a un lago), se escucha como las flautas sostienen una nota y antes de finalizarla entran muy suavemente los clarinetes con la misma nota antes de que las flautas desaparezcan. Así, sucesivamente, se van sucediendo las flautas y los clarinetes de forma que lo que se oye un vaivén del cambiante color del sonido.

Sobre el cuarto y quinto:

"La peripecia es en la tragedia griega el momento sin retorno. En este caso en las primeras piezas todavía se pueden detectar restos de la antigua arquitectura musical, como A-B-A o como primera, segunda y tercera parte. Pero en la quinta pieza, que se llama Recitativo obligado, que es un título muy misterioso, parece que hay olas de música que se agitan constantemente y el material también se renueva constantemente. La cuarta pieza probablemente se llama Peripecia porque de ahí en adelante los principios antiguos ya no son válidos y está finalmente buscando otros nuevos."

Odradek, con lo del acorde inexistente de Verklärte Nacht yo también me he meado.
Tiene que ser lo más que te digan que lo que acabas de hacer, en realidad, es imposible.

Ay Dios. Quién es el intelectual que dijo eso?

Las dos personas de las que he citado principalmente son Michael Gielen y Charles Rosen. La frase que citas es del último, creo recordar. Piensa de todos modos que el error puede estar más en mi traducción que en el intelectual.

Desarrolla tu queja. Dentro de un contexto tonal, que es de lo que está hablando, ¿qué tiene de malo esa idea?

Antes de ponerme con las Cinco piezas, les aclaro que mis dudas anteriores venían, en realidad, de un error de concepto. En algún sitio había leído que Schoenberg entendía la entwickelnde Variation como una especie de camino intermedio entre la combinación contrapuntística y el desarrollo. Una fuente más fiable (Walter Frisch, Schoenberg and his world), lo deja sin embargo bastante claro:

"Development" or "developing variation" is the method of long-term motivic association typical of classical forms such as the sonata. Here, "something new always has to come into being" through the manipulation of a basic motive or several motive-forms that act as a gestalt. .

Para Schoenberg, hay tres formas de presentación: la citada, la Aneinder- Reihung (yuxtaposición sin apenas cambios, por ejemplo las canciones pop) y la Abwicklung, que serían las variaciones propiamente dichas. En este punto, por lo visto, el Moisés de la música contemporánea no pretendía ir más allá de Bach.

Ya perdonarán el rollo, pero así me he aclarado yo mismo.

Zelenka, puedes hacer algo más que estar constantemente corrigiendo inexactitudes?
Si la respuesta es SÍ, demuéstralo.
Si es NO, pues nada. Continúa. Tampoco es ninguna tragedia.

La verdad, supermagno, me dejaste un poco en blanco con la pregunta.
Me alegra saber que te has aclarado por ti solo (es lo mejor), y de todas formas respuesta no te iba a dar, porque no me veo capacitado, pero si nos hubieramos tomado un café y me hubieras saltado con esto, te habría dicho algo así como:
desde el momento en que la armonía tradicional tiene también un papel estructural, lo lógico es que la disolución de ésta, tenga también repercusiones formales.
Voy a intentar aclararme.
Digamos que hay una "historia de la armonía", con unos cuantos nombres esenciales (Werckmeister, Bach), y su evolución o desarrollo conlleva también el uso de determinadas formas.
Tras el Wohltemperiertes Klavier (que puede ser visto como una especie de sistematización de todo lo precedente) y la obra de Scarlatti (para mí, otro nombre esencial que prepara lo que vendrá), el siguiente paso lógico es el clasicismo, cuya forma emblemática es la sonata.
Haydn, Mozart como apoteosis del género.
Beethoven como el loco que llega a sembrar desorden.
Los que siguen, más (Mendelssohn) o menos (Schumann) ortodoxos.
En Wagner ya hay una disolución de la armonía clásica que va ligada a una disolución de la forma clásica. Todo ello con un motivo, por supuesto, y es que Wagner es el Gran Músico Decadente: decadencia de la forma, decadencia de la armonía, PERO todo ello como reflejo musical de la decadencia moral, de la decadencia de un mundo (todo el Anillo).
Y los hijos de Wagner se encuentran nadando en esas aguas.
Los hijos de Wagner quiere decir todo quisqui, cuidado.
Pues tanto Debussy como Schönberg como Mahler, como cualquiera, se enfrentan a los mismos problemas.
Y cada cual le da una solución distinta.
Volviendo a tu pregunta: por qué la Sonata de Berg da sensación de desarrollo, y las Variaciones para Orquesta de Schönberg no?
Te diría que tú mismo te has dado la respuesta en tu post.
Porque la sonata de Berg probablemente (lo deduzco, y necesitaríamos a alguien realmente entendido para corroborarlo) trabaja aún con esquemas clásicos (muy libremente).
Y por qué? Pues probablemente, porque la armonía hasta cierto punto también es la clásica (cromaticismo a saco, pero no una disolución total de la tonalidad). Estoy seguro de que hay una cierta "tonalidad" que es constantemente transgredida.
Sin embargo, Schönberg se vio ante un problema enorme, y si es tan apasionante seguir paso a paso sus opus es porque cada obra es en cierta manera una respuesta:
Cómo componer cuando uno prescinde de todas las fórmulas anteriores? (cosa que Berg creo que no se llegó a plantear nunca, ni cuando componía en tardo-romántico-atonal, ni cuando compuso en serial: en ambos casos aceptó una serie de normas y las trató con toda la libertad y con todo el arte del que era capaz. Que fue enorme.)
Pues por un lado, Schönberg se sirvió de la palabra, del drama, del programa. Sus obras absolutamente atonales (o "pantonales", como a él le gustaba decir, pues en realidad están todos los tonos en derecho de igualdad) coinciden con sus obras dramáticas o vocales: el final del segundo cuarteto, El libro de los jardines colgantes, Espera (Erwartung), La mano feliz, Herzgewächse, Pierrot Lunaire, La escala de Jacob,
Por otro, de formas que no estuvieran estrechamente ligadas a la armonía tradicional, y aquí es donde entra en juego la variación.
Vamos, que la variación como forma no presupone el desarrollo clásico de la sonata (que sí aprecias en Berg y que echas de menos en Schönberg), es decir, no presupone un acatamiento de las normas de la armonía.
Ahí tenemos el op.1 de Webern, su maravillosa Passacaglia, otro ejemplo de forma relacionada en la Variación como alternativa a la forma sonata clásica.

Ahora viene cuando me preguntas: muy bien, y qué pasa con la primera sonata para piano de Boulez (serial)?
Pues que me quedo en blanco.
La verdad, sólo se me ocurre que Boulez haya utilizado la forma como carcasa, sin verdadera organicidad.
Schönberg, ya de viejito, y mirando a su pasado, se maravilló de no haber utilizado nunca una idea musical sólo con ánimo estructural, sino siempre como sustancia. Supongo que de Boulez no se podría decir lo mismo.
En fin, perdón por el rollo, cuando hiciste la pregunta me dejaste pensativo.

Ahora Zelenka corregirá lo que haya que corregir, que me imagino que es mucho.

Antes se me ha olvidado poner un youtube de Verklärte Nacht.
A todos nos hace gracia el rechazo de la Noche Transfigurada por la inexistencia de un acorde, y es tal vez buen momento para recordar cómo suena una de las obras de cámara más arrebatadoramente bellas que se han compuesto: una "música imposible de tocar":

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=dP2Pr9Mu8D4&feature=related[/youtube]

Discúlpame, pero yo tengo vida más allá del foro. Cuando tenga tiempo te pongo en tu lugar.