"El ruido eterno. Escuchar el siglo XX a través de su música", de Alex Ross.
Asequible divulgación musical sobre nuestra música más cercana en el tiempo pero no siempre la más próxima en comprensión.
Recomendable.

Lo he visto esta tarde y no me he podido resistir a comprarlo. Tiene muy buena pinta porque trata temas bastante diversos: autores, público, intérpretes, etc. Por si a alguien le interesa, en la página de la editorial puede verse el índice y el prefacio:

http://www.siruela.com/archivos/fragmen ... rzuela.pdf

Yo estoy con él. Un libro muy interesante, tanto para los iniciados en el género, como para los que quieran iniciarse.

Me lo apunto.

Se aceptan comentarios de nuestros conspicuos wagnerianos...

Nada mejor que leer esta reseña (aséptica, sí, pero bastante completa).

Gracias .

Regalo, hasta el día 2, para wagnerianos.
http://www.amazon.com/gp/aw/d/B00A810K2 ... 1tb0PEY5YC

Ebook.

Leyendo un artículo de Héctor Berlioz sobre la música de Wagner me encuentro con un pasaje muy esclarecedor e interesante, relativo al preludio de Tristan und Isolde. Me ha llamado la atención por lo que tiene de fresco, espontáneo y libre de contaminaciones interpretativas posteriores. Es la opinión de un colega que expresa su parecer poco después de haber sido creada esa música maravillosa, transgresora y sorprendente. El desconcierto que debió de causar Wagner con esta composición fue considerable, como se echa de ver por las palabras del propio Berlioz.

«No he hablado todavía de la introducción instrumental de la última ópera de Wágner: Tristán e Iseo. Es singular que el autor la haya hecho ejecutar en el mismo concierto que la introducción de Lohengrin, por cuanto ha seguido el mismo plan en una que en otra. Vuelve a tratarse de una pieza lenta, que comienza pianissimo, se eleva poco a poco hasta el fortissimo y desciende de nuevo al matiz de su punto de partida, sin más tema que una especie de gemido cromático, pero lleno de acordes disonantes cuya crueldad acrecientan aún largas apoyaturas que reemplazan a la nota real de la armonía.
He leído y releído esa página extraña; la he escuchado con la más profunda atención y con vivos deseos de descubrir su significado; pero debo confesar que aun no tengo la menor idea de lo que ha querido hacer el autor».

Héctor Berlioz, «Conciertos de Ricardo Wagner», en La música y los músicos, Barcelona, s. a., p. 161 (puede verse en línea pinchando aquí).

http://www.elmundo.es/cultura/2014/08/2 ... b458c.html

Reedición de un libro del pianista Charles Rosen sobre Arnold Schönberg. Interesante el artículo, que trata cómo el ser un compositor revolucionario le reportó hostilidades durante toda su carrera compositiva.

Interesante también el debate musical en los comentarios.

El reto que me supone este compositor en cada escucha lo convierte un una fascinación. De parecerme duro y aburrido se ha convertido en apasionante.

Recuerdo perfectamente que la primera vez que escuché ese Preludio me pareció un libro cerrado.

https://www.youtube.com/watch?v=dWLp7lBomW8

Para Berlioz.

Se me había pasado esta breve reactivación del comentario que dejé en su momento sobre Berlioz y Tristan und Isolde...

Vamos a ver: yo creo que lo más interesante y productivo a la hora de enfrentarse con esa composición revolucionaria y genial es preguntarse no tanto en qué consiste dicho preludio y el sentido dramático y musical que deberíamos darle --con el famoso "acorde de Tristán" de por medio--, cuanto qué pasaba por la cabeza de Wagner en el momento de componerlo, pues ello podría ayudarnos a entender por qué es así. En este sentido hay que recordar que el maestro estaba viviendo un momento de gran intensidad emocional --apasionada (¿y sólo platónica?) relación con Mathilde Wesendonck, acababa de leer El mundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, verdadero descubrimiento teórico que le iba a marcar de manera decisiva a nivel artístico y personal--, y todo ello potenciado por el hecho de encontrarse exiliado, en un ambiente de reflexión muy propicio y pasando solo bastante tiempo (primero hasta la llegada de Minna a Zurich y luego hasta el regreso de ésta tras la marcha previa a un balneario una vez descubierto su affaire con Mathilde). Como ha quedado reflejado en su correspondencia de la época (1854-1858), todas estas circunstancias propiciaron en Wagner una gran exaltación creadora y una excitabilidad emocional difícilmente controlable, que el propio artista se encargaba de potenciar, además, mediante evocadoras lecturas (los cantos del infierno de la Divina Commedia, por ejemplo).

A través de varias cartas dirigidas a Mathilde sabemos que en la primavera-verano de 1857 (entre mayo y julio) aún estaba compaginando la composición de Siegfried con los primeros esbozos musicales de Tristan und Isolde, obra que pasó a centrar toda su atención a partir de agosto de ese mismo año, alternándose con la composición de los famosos lieder (algunos de cuyos temas musicales terminaron siendo fundamentales para Tristan und Isolde), que inició en noviembre. En diciembre ya le hablaba a Otto Wesendonck de la nueva ópera (El anillo había quedado aparcado hasta mejor ocasión):

"La scène d'explosion entre Tristan et Isolde est on ne peut mieux réussie. Je suis au comble de la joie!" [La escena de explosión entre Tristán e Isolde no puede ser mejor. ¡Estoy muy contento!]

(Richard Wagner à Mathilde Wesendonk. Journal et lettres, 1853-1871, trad. francesa de Georges Khnopff, Berlin, 1905, I, p. 26).

Todo ello venía precedido, además, por la honda huella que, tiempo atrás, le había dejado la lectura y estudio del poema de Tristán e Isolda, según podemos leer en su Mein Leben y en una epístola a Liszt, fechada el 29 de septiembre de 1854 en Zurich, donde ya expone con claridad la "esencia" de lo que iba a ser su entonces futura composición:[/i]

"nunca como hasta ahora había sentido la verdadera dicha del amor; tengo que erigir un monumento al más hermoso de todos mi sueños, en el cual, desde el principio hasta el final, este amor quedará saciado completamente. Tengo en mi cabeza un Tristán e Isolda, la más simple y a la vez la más sangrienta concepción musical que imaginarse pueda, y con la "bandera negra" que se agita en el final de todo, me cubriré a mí mismo para morir" [As I have never in life felt the real bliss of love, I must erect a monument to the most beautiful of all my dreams, in which, from beginning to end, that love shall be thoroughly satiated. I have in my head Tristan and Isolde, the simplest but most fuul-blooded musical conception; with the "black flag" which floats at the end of it I shall cover myself to die]

(Correspondence of Wagner and Liszt, Nueva York, 1897, p. 54).

Pero es que, además, por la correspondencia que mantuvo con su amigo de la infancia Röckel sabemos también que los problemas filosóficos --que siempre le preocuparon sobremanera--, espoleados de nuevo por su lectura y digestión de Schopenhauer, actuaron de manera decisiva en este caso. Hay una larga carta, fechada en Zurich el 25 de enero de 1854 como respuesta a otra en la que Röckel analizaba el poema de Der Ring des Nibelungen, donde Wagner manifiesta a través de las palabras una serie de sentimientos (panteísmo amoroso, fusión del ser humano con el universo y del amado con la amada) muy similares a los que hallamos expresados por medio de la música en Tristan und Isolde. Una especie de negación del yo, de adquisición de la plena inconsciencia, de comunión cósmica con todo el Universo a través del amor, que rezuma una influencia indudable del pesimismo y de la renuncia schopenhauerianos (pero interpretados en clave wagneriana; es decir, a través del amor). Dice el pasaje:

"Le Réel, seul, est éternel; or, il ne se révèle à nous dans toute sa plénitude que dans l'amour; c'est donc l'amour qui est l'Eternel.- En somme, l'égoïsme ne cesse qu'au moment où le "Moi" se fond en un "Toi". Ce "Moi" et ce "Toi", toutefois, ne se présentent pas dès que je me confonds dans l'ensemble du monde. Dans ce cas, "Moi" et le "Monde", c'est toujours moi et moi seul; le monde ne sera une Réalité pour moi que lorsque, pour mon sentiment, il sera devenu lui-même ce "Toi", ce qui n'arrivera qu'avec l'apparition de l'individu aimé" ["Únicamente lo real es eterno; ahora, ello no se revela a nosotros en toda su plenitud más que en el amor; es, entonces, el amor el que es eterno. En suma, el egoísmo no cesa más que en el momento en que el "yo" se funde en un "tú". Este "yo" y este "tú", en todo caso, no aparecen desde que yo me confundo en el conjunto del mundo. En ese caso, "yo" y el "mundo" es siempre yo y yo solo; el mundo no será una realidad para mí más que cuando, por mi sentimiento, se convierta él mismo en ese "tú", lo que no ocurrirá más que con la aparición del individuo amado"]

(Lettres de Richard Wagner à Auguste Roeckel, trad. francesa de Maurice Kufferath, Bruselas, 1894, p. 46).

Más que por el propio contenido filosófico --bastante farragoso, por otro lado, como buena parte de los tratados teóricos que escribió Wagner--, el pasaje tiene interés no sólo por el conjunto de ideas que en él se manejan, o por la cercanía que existe entre ese lenguaje y los conceptos empleados en dicho texto con lo que luego veremos aplicado a nivel musical en Tristan und Isolde, sino porque demuestra que incluso antes de leer a Schopenhauer --lo que debió de ocurrir hacia octubre de 1854-- las ideas genesíacas de la futura ópera y su fundamento teórico ya estaban germinando en el espíritu de Wagner. No es extraño, por tanto, que tras descubrir al filósofo de Danzig, nuestro músico quedara maravillado por la coincidencia de ideas.

No hay que olvidar, por otro lado, que el camino abierto por esta ópera (innovadora hasta lo revolucionario) ya había sido desbrozado previamente en sus composiciones anteriores. El cromatismo (que siempre fue un elemento característico de la técnica compositiva wagneriana) y el uso sistemático de las disonancias (que ya empleó con finalidad claramente dramática en Der Ring des Nibelungen, sobre todo en las partes dedicadas a Alberich) son hechos que anticipan lo que luego hará Wagner en Tristan und Isolde, llevándolo hasta un extremo hasta ese momento inconcebible y desconocido (como se echa de ver en la propia crónica de Berlioz).

En resumen: ¿qué pensar al respecto? Bueno, pues que todos estos sentimientos derivados de su situación personal, unidos a su carácter hipersensible y a sus lecturas de la época, hicieron que Wagner decidiera trasladar al mundo de los sonidos esa sensación de conexión con el cosmos, de eternidad, de renunciamiento al propio yo, de negación de la vida, de felicidad infinita que sintió durante aquellos días de éxtasis amoroso hacia Mathilde Wesendonck y de fusión de su ser con el de la amada y el universo, utilizando para ello lo que, en su opinión, mejor podía expresar tales sentimientos: esa sensación de inacabamiento, de infinitud, de tensión permanente que encontramos en el preludio (y en toda la partitura) del Tristan und Isolde, una de las obras más sensuales que se hayan compuesto nunca...

¿Vaya rollo que les he largado, que no...?

Claro que le inspiraría todo ello, que los compositores no son minerales y se nutren de todo lo que viven, pero ¿no cree que en Wagner, aún más fuerte que todo eso, había una firme proposición(*), casi autoimpuesta como una misión, de revolucionar una serie de cosas y toda la idea de la melodía infinita con sus implicaciones armónicas estaba más que trazada en "Ópera y drama", antes de los sucesos que describe?

No es con esto que le niegue su capacidad de apasionamiento a Wagner, eh?

(*) Pssst, que le estoy esperando en el otro hilo...

Bueno, que existió una clarísima voluntad de innovar (de revolucionar, incluso) eso no puede negarse de ningún modo, pues toda la trayectoria artística (y vital) de Wagner estuvo encaminada a ese objetivo (que consiguió con creces, por cierto). Que ya había antecedentes de todo lo que luego encontramos en Tristan und Isolde, es evidente. Yo mismo he señalado el tema del cromatismo y las disonancias y usted el de la idea de "melodía infinita" (con lo de ruptura de la tradición operística que eso conllevaba).

Pero a lo que yo me refería, en concreto, es a que esos condicionantes vitales de los años 1852/54-1957 --lectura de Schopenhauer, estancia en Zurich, relación con Mathilde-- fueron especialmente decisivos (más que ningún otro) para explicar por qué Tristan und Isolde es así y no de otra forma. Aunque, sobre todo, lo que he intentado dar es algún tipo de explicación plausible y aproximativa a lo que se preguntaba Berlioz y, al parecer, también Gino: ¿qué diablos quiso decir Wagner con ese preludio? Bueno, pues ya digo: creo que plasmar bajo forma musical los sentimientos que recorrían su espíritu por aquellos años, y hacerlo de la manera más fidedigna posible, de modo que su sensación de enamoramiento, de plenitud, de acabamiento, de renuncia tuviera su coincidencia absoluta a nivel musical. Y creo que lo consiguió con creces, por cierto...