FUNCIÓN DEL 25 DE ENERO (estreno)

No me gusta acudir a la primera función de cualquier obra programada, pues creo que, pese a la profesionalidad de quienes participan en ella (y a los ensayos, por escasos que sean hoy día), siempre es mejor dejar rodar unos días de representaciones para que todo se asiente. No fue el caso, en esta ocasión, pues sólo el día señalado había entradas que me convenían. Ahora bien, dicha circunstancia me permitió encontrarme con los responsables escénicos de la producción cuando salieron a saludar en los aplausos finales —cosa que no hacen en funciones distintas a la del estreno— y mostrarles mi desagrado con sonoros abucheos. ¿Y a qué se debió la reprimenda, o amonestación? Pues a que, una vez más, dichos responsables (en este caso Àlex Ollé y su equipo) demostraron estar dispuestos a sacrificarlo todo en aras de su genialidad creativa. Y ello, a costa de una pésima visibilidad, en la que sólo parecía haberse tenido en cuenta al público que ocupa asiento en el patio de butacas, o en localidades de primeras alturas, hurtando —a quienes, como un servidor, estábamos en las zonas altas— gran parte de lo que ocurría en el escenario, cuya boca-escena apareció cubierta, hasta casi media altura, por un telón fijo (el arco-proscenio) que impedía ver lo que ocurría en escena, y que dejaba como zona ciega prácticamente desde la mitad del escenario hasta el fondo. Por no hablar del falso espejo situado, en buena parte de la función, al frente del proscenio y delante de las intérpretes protagonistas, a las que tapaba continuamente de una u otra forma. En resumen: que, como es habitual desde hace demasiado tiempo, se primó de nuevo la ocurrencia escénica, antes que la correcta y completa visibilidad del espectáculo por parte de todo el aforo (que, a la postre, debería ser el objetivo fundamental de cualquier buen metteur en scene que se precie). Y poco más tengo que añadir sobre la puesta en escena, pues, la verdad es que no me interesó demasiado, con su mensajito feminista hipervitaminado (la obra ya lo incluye per se, no hace falta sobredimensionarlo), sus sillas y mesas tiradas por medio del escenario, la acumulación de personas corriendo para todos lados, y una iluminación tenebrista y carcelaria que, por ejemplo, impidió apreciar con la claridad que merecía la escena de la apertura de las puertas, tan decisiva en la obra. El vídeo del principio —que suponía, imagino, la cuota de cesión a las nuevas tecnologías que toda puesta en escena actual debe incluir— no me molestó (tampoco es que aportase mucho), y la escena del salón con los invitados —ciertamente espectacular— deslució bastante por la pobre iluminación.

Ariane et Barbe-Bleue es una obra de síntesis que sigue la estela de los preceptos wagnerianos, aunque desde postulados y con sonoridades plenamente francesas. Y aunque no puede compararse, por trascendencia e innovación, a la debussyana Pélleas et Mélisande, debería gozar de mayor predicamento, y ocupar un lugar preeminente en la literatura operística de origen galo. Como bien señala Rafael Fernández de Larrinoa en su artículo incluido en el programa de mano de estas funciones: «Dukas construyó en Ariane una síntesis personal en la que el refinamiento armónico y la poética del simbolismo —cercanos al universo de Debussy— se sostienen sobre una rigurosa arquitectura sinfónica, heredada del magisterio de d’Indy. Esta "transfusión sonora" explica que la obra fuera celebrada tanto por sectores conservadores, que reconocieron en ella solidez y continuidad, como por la vanguardia centroeuropea, hasta el punto de que figuras como Schönberg o Berg felicitaron a Dukas por telegrama tras su estreno» (1).

En el terreno musical quiero destacar la labor del veteranísimo Pinchas Steinberg, que, con la cooperación de una entregada y certera Orquesta Titular del Teatro Real, supo extraer y escanciarnos toda la complejidad de esta opulenta y suntuosa partitura dukasiana, caracterizada por la riqueza armónica, la variedad tímbrica, el colorismo de su armonía, la exuberante orquestación y el marcado carácter sinfónico. Precisamente uno de los mayores méritos de Steinberg —cuya dirección, por lo demás, fue minuciosa, detallada y estuvo atenta a la totalidad de matices y de planos sonoros presentes en la compleja partitura— consistió en hacer frente, con inteligencia, a esas dos peculiaridades últimas de la misma —la densidad orquestal y el poderío sinfónico—, controlando el torrente sonoro que emergía del foso y consiguiendo, así, que la orquesta no tapara a los solistas en ningún momento, de modo que su prestación quedó mucho más realzada, además de escucharse nítidamente.

De entre todos ellos resulta obligatorio destacar a la mezzo (¿en realidad soprano?) irlandesa Paula Murrihy, pues fue —junto al propio Steinberg— la absoluta protagonista de la velada, con un rol de la mayor exigencia, ya que está en escena (y cantando) prácticamente durante toda la función. La voz no tiene el peso y el color habituales en las mezzosopranos (de ahí mi pregunta retórica), pues es clara (¿de soprano lírica?), presenta carencias en la zona grave que a mí se me hicieron muy evidentes y el timbre no resulta especialmente grato, ni bello. Pero la línea de canto fue depurada, y la entrega de la intérprete quedó fuera de toda duda. Además, gracias a su imponente presencia física compuso una Ariane espectacular y llamativa, con esa melena pelirroja suelta sobre el blanco traje que portaba. Una actuación muy notable.

El (ingrato) papel del Barbazul dukasiano nada tiene que ver con su homónimo de la ópera debussiana, más allá del nombre y las (malas) intenciones, pues apenas canta aquí. De todas formas, el bajo italiano Gianluca Buratto cumplió bien con su cometido, mostrando un instrumento robusto, oscuro y firme, muy adecuado para el rol asumido. Poco más que decir. Espero que saliera con bien de la arrastrada por el suelo a la que le sometió el equipo escénico.

De entre las cinco esposas del tiránico galán —una de ellas, Alladine, sólo actriz, sin papel cantado—, tengo que destacar muy especialmente a la Sélysette de la mezzosoprano francesa Aude Extrémo, y a la Bellangère, de la estadounidense (y también mezzo) René Papier. La primera, al frente de las féminas cautivas, desplegó una voz con excelente proyección, gran caudal y buen volumen (por encima del de la propia Murrihy), ofreciendo una creíble y matizada caracterización del personaje, indeciso entre la abierta rebelión y el acomodo; y otro tanto hizo la segunda, dueña de un instrumento rotundo, compacto y con squillo.

Bastante más lírica resultó la nodriza de Silvia Tro Santafé, aunque en todo momento ajustada en la expresión canora, acertada desde el punto de vista dramático, y con absoluta entrega a lo que exige el rol.

Bien el resto de intérpretes (las dos sopranos-esposas de Jaquelina Rivieri y María Miró, así como el campesino anciano del bajo malagueño Luis López Navarro), y muy ajustada prestación del coro (como viene siendo habitual).

Lo más positivo de todo es que, por fin, se haya recuperado una obra que llevaba sin representarse en Madrid desde el lejanísimo año 1913, en que se estrenó por estos lares.

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(1) «Una ópera feminista para una Francia fracturada», en el programa de mano ya señalado, p. 35.

Muchísimas gracias por la crónica tan detallada. Yo iré hoy, a ver qué me parece.

Sobre el supuesto carácter feminista de la ópera, copio a continuación lo que escribió el propio Dukas:

"Personne ne veut être délivré. La délivrance coûte cher parce qu’elle est l’inconnu, et que l’homme (et la femme) préférera toujours un esclavage « familier » à cette incertitude redoutable qui fait tout le poids du « fardeau de la liberté »". Y hablando de la protagonista: "Mais sa révolte n’a rien de raisonné, de théorique. Ce n’est pas en vertu d’une conviction féministe qu’elle agit, mais par l’expansion d’une nature supérieure, surnaturellement bonne et active, et parce qu’elle croit les autres semblables à elle-même."

https://fr.wikipedia.org/wiki/Ariane_et_Barbe-Bleue

Estas son las palabras del autor sobre la interpretación que quiso dar a su obra. La que se le quiera dar ahora, es otra historia.

Un testimonio demoledor e indiscutible, ciertamente, que echa por tierra el intento de convertir la ópera de Dukas en un alegato feminista. Lástima no haberlo encontrado yo para poder argumentar, con más sutileza y autoridad, lo que deseaba decir: que de feminismo per se nanai, salvo en el hecho de haber decidido utilizar a una mujer como instrumento instigador y ejecutor para la liberación de otras (algo que, dada la época en que fue escrita la ópera, no es para nada baladí).

Hasta el día 4 no podré escribir con detalle, pero puedo decir que es lo más redondo de lo que llevamos de temporada.

Música bellísima, magníficamente dirigida en el foso, y bien cantada. Y la producción no molesta.

Y para mi sorpresa, alta ocupación incluso en el paraíso.

Monumental petardo!

Un montaje desaforado e innecesario del muy sobrevalorado Alex Ollé, típico regista lleno de ocurrencias ruidosas que nada significan y que nada aportan a la dramaturgia. Además, como apunta el Sr. Alberich en su crónica, lo que pasaba en el escenario sólo se veía desde el patio de butacas y desde los asientos centrados de los primeros pisos. Una tomadura de pelo para más de la mitad de los espectadores, que pagan su entrada y no ven nada.

La música es aburrida y ramplona. Dukas es un músico menor, falto de inspiración y de verdadero talento musical. Son dos horas de música sin una sola página memorable; una partitura sin tensión dramática, sin levantar nunca el vuelo, un verdadero rollo.

La protagonista de la función tiene un canto monótono, recitativo, soporífero. Las otras mujeres de Barbazul son un coro de plañideras. La nodriza tiene algo más chispa.

En cuanto a la pretendida lectura "feminista" de esta obra, pues un forero, el Sr. Ramerrez, ha citado al propio Dukas y creo que no hay más que decir.

Saludos

Menudo trabajo del Maestro Pinchas Steinberg. Una lección a la hora de afrontar una orquestación suntuosa, torrencial, sin un átomo de ruido. Igualito que Gimeno con el El Castillo de Barbazul de bartók, que salí con dolor de oídos como la pobre arpista que tuvo que tapárselos durante la función. Inaudito para el foso del Real el refinamiento tímbrico, transparencia y limpieza de texturas que obtuvo el Maestro israelí.

Veterano pero excelente concertador en repertorios muy diversos ; recuero el excelente BALLO IN MASCHERA que concertó en el San Carlo napolitano el pasado octubre, con Netrebko, Tézier y Pretti.

Función del 15 de Febrero


No puede haber contraste mayor entre los “Masnadieri” de ayer, donde era mucho mejor ignorar completamente el libreto, y esta ópera, cuya mayor valor es, en mi opinión, la fuerza y la belleza poética del texto del escritor Maurice Maeterlinck, premio Nobel de Literatura, y uno de los mayores exponentes del simbolismo en el teatro.

En “El miedo a la libertad”, de Erich Fromm, libro que un amigo de familia me regaló a los 16 ó 17 años, para espanto de mis conservadores padres, y que solo muchos años después aprecié, se expone la tesis de que después de haberse liberado de la esclavitud, el feudalismo, los absolutismos, las tiranías, e incluso de las cárceles interiores como pueden ser las religiones o las supersticiones derivadas de la ignorancia, el hombre moderno, y por ende las sociedades, experimentan, confrontados a la responsabilidad que conlleva la libertad, un sentimiento de desazón, de desamparo y soledad, que les lleva a la paradoja de aceptar el sometimiento a algún tipo de autoritarismo, que a cambio les ofrece una falsa sensación de pertenencia, y por tanto, de seguridad. Por desgracia, todo esto recuerda a algo muy actual y muy presente….

Y esta ópera me ha parecido una exacta paráfrasis musical de esa tesis. La concesión a la melodía es mínima, y toda la parte vocal se resuelve, en su mayoría, en ese estilo declamatorio tan característico del impresionismo musical francés, cuyo máximo exponente sería “Peleas y Melisande”, de Debussy, pero que también utilizarían Fauré, Ravel, e incluso mucho más tarde Poulenc en una ópera tan conocida como “Diálogos de Carmelitas”. Aquí no hay bellas líneas de canto que acaricien el oído, sino que es la palabra la encargada de mantener el interés del espectador. Eso y una rica y abundante orquestación—pocas veces he visto un foso tan grande en el TR, yo tenía la fila 4, que era la primera— donde cada escena se colorea como pide el libreto, de oscuridad, de luz , de esperanza o de tristeza. Cómo se describen las joyas que hay detrás de cada una de las puertas, por ejemplo, con instrumentaciones que van desde el sonido tapizado de las maderas y registro grave de las cuerdas para describir las amatistas, hasta el estallido luminoso de toda la orquesta para caracterizar a los diamantes, es una auténtica belleza.

Es un tremendo error por parte de la dirección de escena haber cubierto la parte superior de la escena con un panel de proporciones enormes que achataba la “pantalla” de forma que si tirabas una línea desde el fondo, donde se producía la escena de las puertas, según mis cálculos, ya a partir del segundo piso se empezaba a perder visión de lo que sucedía. Eso no es de recibo ni se puede justificar de ninguna manera.

Y es una lástima porque esa escena en concreto es de gran belleza, con la casa o castillo de Barbazul hecho a base de telones oscuros pero semitransparentes, con una planta laberíntica que después se verá claramente al levantarse todos estos “tabiques” para la fiesta de la boda. Con la iluminación, distinta para cada puerta, se consiguen unos efectos de claroscuros poliédricos de volúmenes muy atractivos y mucha profundidad, todo ello puntuado por el variado colorido de la orquesta.

La mezzo Paula Murrihy, de timbre bastante claro, suficiente tiene con llegar al final de la ópera; con una estupenda presencia física y buena actriz, me convenció su actuación y su gestualidad, pero vocalmente yo hubiera pedido más variedad en la expresión; de lo contrario, con el canto declamado se corre el riesgo de caer en la monotonía, como fue en muchos momentos el caso.

Más adecuada me pareció Silvia Tro Santafé, muy bien de voz, y dándole al personaje de la Nodriza un carácter mucho menos timorato del que se podría esperar al leer el libreto.

De las otras esposas de Barbazul, muy destacable la Sélysette de Aude Extrémo, mezzo de enorme voz muy bien proyectada, y de Renée Rapier como Bellangére.

A Gianluca Buratto lo conocía de óperas belcantistas, en las que me pareció un cantante interesante; aquí su papel es tan corto, que poco se puede decir de él, ni bueno ni malo. Correcto en todo caso.

El montaje contiene muchos momentos interesantes, como esa especie de torre o montaña que construyen todas las mujeres — no hay cinco, sino todo un harén— a base de ir amontonando sillas y mesas, y desde la que Ariane quiere dirigirlas para conquistar su libertad, con unos movimientos muy bien coreografiados y que requieren mucha destreza por parte de todas las intérpretes para que resulten naturales y no sufrir ningún percance. Mientras la música va dibujando colorísticamente el canto de los pájaros, el rugido del mar o la luz del cielo, ellas van arrojando desde la altura algunas prendas, en claro anhelo por liberarse de lo que las oprime.

Sin embargo, el hecho de que los campesinos que vienen a rescatar a Ariane en el primer acto se conviertan en los invitados a la boda, es absurdo, y además, su permanencia en el escenario borra de un plumazo la sensación de oscuridad y siniestra soledad en la que viven las oprimidas cónyuges.

La música tiene, como el montaje , muchos altibajos; la utilización masiva de la orquesta te acerca a veces a Wagner, lo mismo que el uso de los leit motiv para caracterizar distintas situaciones, como la celesta y el arpa coloreando siempre las apariciones de la luz. Sin embargo, estamos lejos de la elegancia y sutileza de Debussy, lo que se refleja en bastantes momentos excesivamente morosos a lo largo de toda la obra.

Lo que sí es cierto es que a Pinchas Steinberg no se le escapa nada de tan compleja partitura. Consigue una enorme transparencia que hace que se escuche con toda claridad a los cantantes, controla desde la opulencia de los momentos más densos hasta le delicadeza de los más intimistas, con una férrea concertación de coro y solistas, nada fácil con tanto movimiento sobre el escenario. Es un director tremendamente versátil, que dirige igual de bien esto que Traviata, la Frau, o la estupenda Gioconda que le escuché en Sydney con nuestra Saioa el año que las chicas ganaron el Mundial.

El final de la ópera es desolador, tanto más cuanto Alex Ollé le da un pequeño giro que hace aparecer la esperanza por unos segundos, antes de que todo vuelva a ser como al principio, con el añadido de la mirada siniestra y desafiante de Barbazul hacia el público, haciéndonos comprender que la libertad solo se alcanza si se está dispuesto a pagar por ella un alto precio.

Me quedo con una frase del estupendo texto de Maeterlinck que, a mi modo de ver, resume bien todo el significado de la ópera: “Sourtout, n’attendez pas que la lumiére vous attriste “

¿Puede haber algo más pesimista?

Estuve el fin de semana pasado incorporando a mi lista esta ópera de Dukas que no conocía, pero que tiene puntos de interés incuestionable. Estamos ante una partitura con partitura orquestal de corte debussyano y ecos wagnerianos, línea de canto entre Debussy y Strauss y que requiere a una protagonista con resistencia wagneriana. Creo que este último es el gran problema de que esta ópera no haya entrado en el repertorio, que ninguna gran diva wagneriana se ha interesado nunca por asumir en teatro un papel que entra en escena a los cinco minutos del comienzo y se queda en el escenario hasta el final cantando sin parar. La lista de nombres que podrían haber elevado esta obra puede ser larga: Crespin, Norman, Caballé, Meier, Polaski, Secunde, Westbroek, Stemme, Davidsen... Con que una de ellas la hubiese impuesto en un gran teatro, estaríamos conociendo lo que es. No ha sucedido y es una ópera que permanece en el cajón. Lástima, porque no será espléndida; pero es más interesante que varias que se interpretan más.
La Fura dels Baus es una compañía que ya ha hecho grandes trabajos en ópera, y a la que su voluntad de teatro de calle hace que sean capaces de armar grandes espectáculos, con muy pocos elementos, de carácter casi portátil. Aquí bastan siete mesas y quince lámparas para llenar el espacio escénico, además de una especie de cubículo que a veces amortigua el sonido (y que por fortuna asciende pronto) para crear imágenes expresivas, en un ambiente potenciado por la iluminación. No será de los mejores montajes de La Fura, pero sí es un montaje muy estimable, máxime para una ópera reflexiva donde la acción como tal es prácticamente nula.
El papel de Ariane es una cabronada importante, porque es largo y pide combinar línea de canto y resistencia. Requiere una primadonna assoluta y aquí quizá no la hubo. Con todo, Paula Murrihy se entregó al reto y es una cantante honesta que saca el papel adelante con dignidad, llegando entera al final. No es poca broma. Podría tener una voz más personal e identificable a nivel tímbrico; y, desde luego, está mejor en los pasajes más líricos que en los de mayor fuste (que de los dos hay) pero termina el papel con voz y se le agradece mucho el esfuerzo. Generosamente aplaudida con justicia. A pesar de ser un personaje titular, aquí Barbazul canta escasamente cinco minutos en el primer acto; para aparecer luego en escena sin canto. Gianluca Buratto cumple perfectamente con la exigencia vocal y de presencia escénica (esto es importante en un rol así).
La Nodriza de Ariane canta también bastante. Silvia Tro Santafé impuso su timbre sensualísimo y su dominio del estilo; pero quizá encontré la voz con menos volumen que otras veces que la haya escuchado. Entre las esposas de Barbazul (roles más cortos pero presentes), me gustaron sobre todo Aude Extremo (parece una voz de fuste) sin que ninguna desentonase. Bien también Luis López Nvarro en su breve pero sonora intervención.
Lo de Pichas Steinberg en el foso con esa orquesta es casi un milagro que justificaría por sí solo la visión del espectáculo. Tremenda paleta de colores saca, tremendo equilibrio, tremendo sentido del balance entre voces y orquesta, y menudo sonidazo logra de una orquetsa que sonó peor el día anterior y el día siguiente con otras batutas aunque fuese la misma orquesta... Una lección de batuta y el gran triunfador de la función.
Me gustó verla y creo que es de esos títulos que todo aficionado debería ver al menos una vez
Se ha vendido como un título feminista y, la verdad, no entiendo muy bien por qué. Es una obra donde una mujer consigue doblegar al hombre y dar su puñetazo en la mesa; pero todas las esposas renuncian a la liberación y deciden quedarse a merced del marido que las tiene oprimidas... porque en el fondo le quieren. Y colorín, colorado... ¿Dónde está el feminismo en esto?