Aún era yo joven e ingenuo, pero lo de incomprendida sí lo pillé, porque no comprendí nada

Estuve en la función del día 7 (segundo reparto). No se si se ha dicho pero querría destacar el mérito de los cantantes en esta producción. Cantar el "Caro nome" que de por si se las trae, mientras te están lietralmente "magreando", me parece añadir un nivel de dificultad para el que no creo que los preparen en los conservatorios.
Por otra parte, la producción es fea y mala. Y digo que mala porque no resuelve los típicos problemas teatrales, como que un cantante comente lo que está pasando a sus espaldas, como si lo estuvieran viendo pero mirando hacia otro lado. Son esos tìpicos punto que diferencian a un regista bueno de uno malo o advenedizo.

Función del 17 de diciembre.

Las navidades en Madrid, con toda su vorágine de luces, su gentío y las compras masivas de regalos y cenas, convierten a la ciudad en un espectáculo por sí mismo. Al salir del metro de Ópera, uno es recibido por un pequeño mercado navideño en la Plaza de Isabel II, y un deslumbrante árbol de navidad. El Teatro Real es parte de este espectáculo, programando siempre una ópera de repertorio por esas fechas, con el fin de hacer caja y atraer al mayor número de espectadores. Este año, la ópera de las navidades es Rigoletto, de Giuseppe Verdi. No se veía esta ópera en el Real desde otras navidades, las de 2015. En aquél entonces, el legendario Leo Nucci triunfó, y bisó, como era habitual en sus funciones, el Sì Vendetta en el segundo acto. Una entonces emergente Lisette Oropesa era Gilda en el segundo reparto.

El Rigoletto verdiano es una de las óperas más representadas en el mundo, como Traviata y Trovatore, la famosa "trilogía popular" que creó a principios de la década de 1850, y en esta ocasión basada en una obra de Víctor Hugo, "El Rey se divierte", una obra que contaba una historia, romantizada, sobre dos personajes históricos: Francisco I de Francia, un libertino mujeriego, y su bufón Triboulet, quien tiene una hija en la que se interesa el rey. Dado que en época de Verdi no se podía representar a un rey de esa manera, la acción se traslada a la corte de Mantua, el galán libertino es ahora su Duque, y el bufón pasa a llamarse Rigoletto. Los libertinos en la Edad Moderna eran señores de poder político y económico prácticamente ilimitado, presentes tanto en la nobleza como en el clero. Por ello, podían disponer de cuanta mujer desearan, que no iba a tener consecuencias para ellos, incluso debía de ser un "honor" para ellas, y eran ayudados por sus cortesanos, que incluso alababan sus "conquistas" en todos los rincones del reino. Este mundo brutal era retratado en toda su crudeza en el universo pornográfico del Marqués de Sade, entre otros autores. El Duque es uno de estos hombres, el deforme bufón Rigoletto es uno de esos cómplices, y Gilda, hija del anterior, la inocente víctima que cae en las garras del libertino, toda una máquina de seducir y abusar. Las víctimas no podían rebelarse, y si lo hacían, como el pobre Monterone que maldice a Rigoletto por reírse de la desgracia de su hija, eran reprimidos. Y el vil bufón se verá envuelto en una tragedia en consecuencia, aunque lo intente evitar a toda costa. Verdi y su libretista Piave crearon una obra en la que la psicología de los personajes y la música se convierten en una sola, transmitiendo verdadera tensión teatral. Los impulsos del Duque, la preocupación de Rigoletto y el amor puro y traicionado de Gilda envuelven al espectador con una música tan virtuosa como emocionante, con sus conocidas arias y cabalettas, y sus escenas con un efectismo adelantado a su tiempo.

En un mundo donde los poderosos siguen abusando y triunfando sobre quien deseen, en una época en la que las agresiones sexuales están a la orden del día, donde hay más concienciación que nunca ante este respecto, y en un país donde han tenido un eco social, como el caso de la Manada, que terminó en la no menos polémica "ley del sí es sí, el Teatro Real ha recurrido al enfant terrible del teatro español, Miguel del Arco, quien dirige por primera vez una ópera, para llevarla a su escenario. El montaje quiere reflejar el descarnado mundo de los abusos sexuales por parte del poder, la tragedia de las violaciones. Sin embargo, más allá de algunos momentos puntuales, la puesta en escena resulta menos provocadora y adolece de muchos momentos sin sentido, resultando más sórdida que radical, más aburrida que controversial. Quizá hace 15 ó 20 años hubiese despertado una gran indignación en el público, pero hoy en día no llega a tal extremo, aunque sí fue abucheada en el estreno, al que asistió la alta sociedad madrileña. En el preludio de la obra, una joven se ve acorralada por unos hombres con máscara de conejo, que terminan abusando de ella. Entre ellos se encuentra Rigoletto, quien aquí no tiene joroba. La escenografía de Sven e Ivana Jonke consta de varias cortinas, en el primer acto siendo rojas. Los cortesanos visten de traje, mientras que unas bailarinas, con una coreografía de Luz Arcas, vestidas de oro amenizan la fiesta en el primer acto. En el segundo cuadro, aparece un habitáculo en forma de iglú, en cuyo interior está decorado de plantas, cual jardín, y Gilda lleva un vestido morado, ¿una alusión al feminismo actual? ¿alude esa casa a la inocencia de Gilda, a punto de ser robada? Mientras canta su aria, un montón de cuerpos desnudos aparecen a su alrededor. En el segundo acto, las bailarinas ahora se cubren la cara y llevan vestidos morados, mientras realizan bailes de Twerking mientras el Duque canta Possente Amor mi chiama. Un momento sobrecogedor es cuando una vez Rigoletto canta su desgarradora aria pidiendo que liberen a su hija, los cortesanos y las bailarinas aplauden al bufón al unísono del público, haciendo partícipe y cómplice de este en la tragedia. Al final del Sì Vendetta, los cortesanos aparecen en lencería y frotándose los unos a los otros, mientras el Duque observa ¿cual voyeur? El tercer acto representa la caída de los personajes. Antes de que comience, se oyen unos gruñidos y gritos, que parecen corresponder a una violación. Las bailarinas, ahora caracterizadas como prostitutas, realizan coreografías de felaciones y diversas posturas sexuales mientras el tenor entona la Donna é Mobile. Al final, un grupo de mujeres desnudas llevan el cadáver envuelto de Gilda al escenario, y cuando ésta muere lo hace uniéndose al grupo, representándola como una víctima más del Duque, y del abuso de poder.

El director de repertorio italiano favorito de Madrid, el maestro Nicola Luisotti, se pone al frente de la Orquesta del Teatro Real, para lograr una dirección que en esta ocasión se divide entre momentos de gran espectacularidad, marca de la casa, y otros más dedicados a cuidar a los cantantes. El preludio fue desgarrador, así como el final del segundo acto y casi todo el tercero. Las cuerdas sonaron con agilidad, logrando su mejor momento en el dúo de Rigoletto y Sparafucile, pero algo más flojas en el aria del tenor del segundo acto. En cambio la madera logró bellos momentos, como la flauta en el aria Gualtier Maldè y el clarinete para reflejar la oscuridad en el tercer acto. El coro estuvo a su excelente nivel habitual, especialmente en el final del primer acto y a lo largo del segundo, así como al crear el efecto del viento en la escena de la tormenta.

Javier Camarena, tenor predilecto del público, regresa al Teatro Real, interpretando al Duque de Mantua. Se dice que Camarena ha sufrido un cambio en la voz desde que cantó Il Pirata hace cuatro años en este mismo teatro. Antes de que empezara la función, por megafonía se anunció que padecía de una gripe, pero que cantaría por deferencia con el público. El timbre sigue siendo igual de bello y juvenil, aunque sufre cuanto más arriba vaya la voz. Los agudos en general son más cortos, y en general dio buenas interpretaciones del Questa o quella y el Parmi veder le lagrime, aunque en la cabaletta no dio el agudo final. Pero parece que, dentro de sus circunstancias, se reservó para La Donna è Mobile, y es que el tenor mexicano lo dio todo en esta aria, cantando todo lo a plena voz que pudo y dando un agudo final prolongado que impresionó a algunos del público que no pudieron reprimir comentarios de admiración. Luego estuvo a un nivel un poco más contenido en el cuarteto.

Ludovic Tézier, uno de los más importantes barítonos verdianos de hoy en día, interpreta a Rigoletto. Si bien durante el primer acto parecía más contenido, pese a sonar bien desde el principio, fue en el segundo donde se apoderó de la escena. Su voz sigue siendo notable, sabe interpretar a Verdi, y en el segundo acto su voz suena aseada, dramática y llega a toda la sala, con una conmovedora y bien cantada versión del Cortigiani. Durante la escena con Gilda como actor logró transmitir la rabia y el abatimiento del personaje, cerrando con una apoteósica versión de la Vendetta, que esta vez no se ha bisado (Leo Nucci ha malacostumbrado al público español con sus esperados y publicitados bises). En el tercer acto mantuvo su excelente nivel.

Adela Zaharia, habitual en esta casa, interpreta a Gilda. Su interpretación ha convencido al público, que se deleitó con su interpretación del Gualtier Maldè en el primer acto, pero fue a partir del segundo, en el Tutte le feste al tempio, cuando confiesa su amor por el duque, a su padre, y toda la escena, con su sonido más dramático y sus buenos agudos. Conmovedora en el Lassú in ciel del final, con un agudo precioso.

Excelentes los comprimarios Peixin Chen como Sparafucile, un bajo con un grave gutural, profundo, que conviene al personaje, y Marina Viotti como una Maddalena con un precioso timbre de contralto, una voz que se hace oír por encima de todos y que fue la predominante en el cuarteto del tercer acto. Jordan Shanahan, Klingsor en el Parsifal de Bayreuth, en cambio fue un Monterone más bien descafeinado. El resto del elenco estuvo correcto.

El teatro estaba completamente lleno, lo que demuestra las ganas que tenían tras ocho años sin ver al bufón. Y recompensó con ovaciones a Chen, Camarena, Zaharia y Tézier, aunque tampoco fueron demasiado prolongadas ni muy atronadoras. Simplemente se disfrutó de una buena tarde de ópera, aunque la producción les pareció, a juzgar por los comentarios, soez. Al salir, una vez más, el árbol iluminado de la plaza de Oriente y el mercado aguardaba al espectador, para desearle una Feliz Navidad con algunas las mejores voces líricas y con una de las óperas más bellas. ¿No es este entusiasmo musical también parte del espíritu navideño?

En la función de hoy, Anduaga, tras un primer acto desastroso, ha alegado proceso gripal y ha sido sustituido por Osborn...

Si es que hay que taparse por la noche, que ha bajado la temperatura en Madrid.

¿ ya desde el 2o acto ?

Cómo varían las perspectivas.

En la página forumopera, se escribe lo siguiente respecto del hacer de Camarena:

(...) Annoncé souffrant, Javier Camarena offre au Duc un moindre éclat et se dispense du contre-ré dans la cabalette, mais quelle souplesse, quelle ligne, quelle arrogance dans la projection, quelle impression de facilité, comme si la partition avait été calquée sur sa voix, et quel naturel pour traduire l’ambivalence du personnage, abject et cependant séduisant.

Función accidentada anoche, con un Anduaga que claramente no debería haber salido ni a intentarlo; porque la cosa no funcionaba: sonidos rascados, canto nasal, cambio frecuente de las vocales para adecuarse a sus necesidades y un sufrimiento respiratorio casi constante hasta llegar al agudo final del dúo, que directamente ni intentó. Entonces comprendí que, efectivamente, 'Addio, addio', que no habría más para él; porque la mandanga gorda del Duca empieza en el segundo acto... En fin, no dudo del proceso gripal; pero no creo que todo lo que se escuchó fuese por esto: ahora mismo hay aspectos técnicos (detengámonos en una dicción tramposa o en la nasalización del timbre) que no están bien resueltos. Es un diamante en bruto, pero creo que le están haciendo correr demasiado... Esperemos que no se queme antes de tiempo... Lo curioso es que cuando le he visto en recitales rinde bien; pero todavía espero ver una función completa de ópera que acabe con comodidad. En las 4 que le he visto se va desfondando conforme avanza la función. Por lo que sea, pero esto es así.
En el segundo acto salió John Osborn, con 52 años, y 20 de carrera frecuentando papeles bastante perros (Arnold, Raoul, Robert le Diable etc etc etc) y se los merendó a todos sin sudar. Nos dio una lección de belcanto, el timbre no es atractivo pero squilla (mete sus buenas hostias en el agudo) y el americano sabe cantar, tiene clase, conoce el estilo. Fue el mejor canto de la noche. Intuyo que será el mejor Duca de los tres que presenta esta producción. Para reflexionar.
Julie Fuchs no es Gilda ni en sueños. La voz es ligera, cuela en el primer acto; pero se deshincha en los dos siguientes. Quizá el Caro Nome le quedó carino (que eluda la puntatura de la cadenza en el aria o el sobreagudo final de la vendetta, al que sí se va Dupuis, como lo hace y no pase nada ya es otra historia) pero el Tutte le feste al tempio pasó sin pena ni gloria; y en el cuarteto costaba escucharla. Desde luego, al Real se le presupone otro nivel. Cierto es que la había escuchado en otro repertorio (Mozart) y funciona mejor; pero esto es otra cosa. Ovacionada, de donde se deduce que no tengo ni puta idea.
Etienne Dupuis es un barítono claro (sorprendentemente claro para Rigoletto; pero también para casi todo Verdi) y, sin embargo, sabe frasear, recitar, acentuar, dar sentido dramático a cada frase, a cada inflexión: vamos, que canta muy bien y eso le salva. Está en la línea de un Fischer Dieskau en su acercamiento al personaje y esto puede costar asumirlo acostumbrados a timbres más recios; pero me pareció un buen artista.
Solvente el Sparafucile de Simon Lin, vulgar como ella sola la Maddalena de Ramona Zaharia (aunque esas sonoridades tan vulgares convienen mucho a la naturaleza del personaje) y muy sonoros Fadó, Galán y Nogales en partes menores.
Dirigió la orquesta Christoph Koncz, que sustituía a Luisotti, con tempi vivos y briosos, que costaron algún esfuerzo a los cantantes: me gustó mucho su concepción, pero fue abucheado, lo cual vuelve a demostrar que no tengo mucha idea de qué va la vaina.
El montaje de Miguel del Arco está mejor en el tercer acto que en los dos primeros. Hay efectos de un atractivo plástico incuestionable (la primera caída del telón, la burbuja-jardín donde vive Gilda, el espacio montañoso...) pero en los dos primeros actos no acaba de haber una apuesta narrativa clara. En el tercero se aleja de la fábula, elude la narración literal y se entrega a lo poético, a lo onírico: y entonces ahí sí; ahí surge la magia con imágenes preciosas (Rigoletto llegando entre la bruma, las mujeres desnudas que portan el cadáver de Gilda en un efecto precioso, la escena final con Gilda desapareciendo del plano de lo terrenal para marcharse con esa especie de willis...). Creo que, cuanto menos se esfuerza en contar la historia de modo literal, más gana; aunque el paralelismo con la manada está cogido con pinzas y se va diluyendo conforme avanza la función: la cortinilla inicial del tercer acto sobra completamente. Las tan comentadas coreografías tienen un tono bufo que las vuelve antieróticas a propósito: no solo no busca la sexualización ni la cosificaciión del cuerpo de la mujer, sino que la rehuye desde esa estética de grand-guignol: esto es un acierto (y curiosamente esto no lo he visto comentar en ninguna crítica). No es, ni mucho menos, un montaje redondo; pero tampoco es para que se arme la que se está armando: ayer abuchearon a las figurantes, que hace falta ser muy imbécil.
En fin, pues esto es lo que hay. Solo un apunte que no me quito de la cabeza. Dupuis-Fuchs-Osborn (o Anduaga) es un reparto del Met se mire por donde se mire; pero el resultado no pasa del aprobado. Hace ocho años, el segundo reparto del último Rigoletto del Real era Salsi-Oropesa-Demuro, un cast muy superior a este. ¿Se canta cada vez peor? ¿Se exige cada vez menos al canto? Posiblemente, pero para probar que vamos cuesta abajo a las pruebas me remito. Un Rigoletto de 6... y sin Gilda.

Pienso lo mismo que Gruberoviano, en cuanto al conocimiento estilistico y canto de J. Osborn, tenor especializado en roles más que difíciles.

Veo que Adela Zaharia ha entusiasmado al público madrileño. Sí, cantó bonito, pero a costa de resultar poco expresiva y para mí, aburrida. Pensemos en los posibles matices de una Gilda en manos de una Scotto, por ejemplo. No pido tanto, pero un poco más de variedad en la expresión sí.

Por otro lado, Camarena, sin llegar a epatar, estuvo a buen nivel. El Parmi veder le lagrime fue variado en acentos, con buena línea y musicalidad, y buena proyección vocal. Menos interesante el Possente amor. No es un Duca espectacular, pero sí cumplidor.

Tezier el más interesante de los tres, con poderío vocal en los agudos. Faltó introspección y mayor complejidad en el dibujo del personaje (con ese montaje no me extraña). La emisión en algunos momentos con falta de morbidez (tiene un típico gorjeo en la zona central y medio alta, o esa es mi sensación). Pero quién puede cantar hoy Rigoletto mejor... sin que esto sea decir mucho.

Si Zaharia, que es una soprano aseada y normalita; pero ni es nada del otro jueves ni es un nombre como cabría esperar en un primer cast del Real, lo está petando, básicamente es porque las otras dos están por debajo. No sé Iniesta, pero desde luego no es difícil superar lo que hace Julie Fuchs. ¿Que ninguna de las tres es del nivel esperable para lo que deberían ser los repartos de este teatro? Seguramente. ¿Que para eso se podría haber invitado a cantantes españolas que rendirían a mayor nivel que las que lo están haciendo? (pienso en Puértolas, Monzó, Pérez, Sáenz, Bonilla, Moreno... y la lista podría ser larga) Sin duda. Pero esto es lo que hay.

Completamente de acuerdo con esta tesis, aunque creo que jamás llegaremos a un acuerdo los amantes de la ópera. Hay personas, incluso grandes aficionados, que solo quieren ir a ver un espectáculo que les entretenga y les haga pasar un rato agradable ciñéndose a la historia archiconocida y salir del teatro con la satisfacción que da una buena comida.

Habrá quien en Lohengrin vea un bonito cuento de un señor que se baja de un cisne para salvar a una atribulada muchacha de su desventura, cosa que por desgracia no conseguirá porque una bruja manipuladora se mete por medio. Y habrá quien reflexione sobre la fatal capacidad y a veces hasta tendencia que tenemos los humanos para destruir nuestra propia felicidad por no ser consecuentes con nosotros mismos, por no respetar ni siquiera nuestros pactos internos y hacer lo que menos nos conviene aunque sepamos que estamos errando. Quien en Così fan tutte vea una comedia poco creíble o quizás , como mucho, una fábula cuya moraleja es que la infidelidad más perversa puede ser perdonada, mientras que ese libreto y esa música increíble son un profundísimo tratado sobre la fragilidad del amor, la inestabilidad de las relaciones humanas, lo volátil que puede ser todo lo que consideramos intocable, lo serio y hasta amargo en que puede tornarse el placer, y , con su maravilloso final abierto, dejarnos con el suspense eterno de qué les ocurrirá a los protagonistas. Y todo ello con ese maravilloso don que tenia Mozart para contarnos las cosas más tremendas sin juzgar jamás a sus personajes.

Es cierto que hay óperas que dejan poco espacio a tener que pensar, como La Bohème o Andrea Chenier, por ejemplo, y es cierto también que quien vaya a ver una ópera por primera vez, debería de intentar que fuese la versión más canónica posible.
Desde luego si alguien va por vez primera a este Rigoletto, no se enterará de casi nada de la historia original.

Pero Rigoletto, como todas las grandes obras, tiene varias lecturas. Es desde luego la historia de un duque libertino que se aprovecha de una muchacha inocente. Pero es también una reflexión sobre el abuso de poder. Obviamente sobre el maltrato: Gilda, maltratada por la vida, sin madre, vive encerrada por su propio y maltratador padre, saliendo al mundo para ser maltratada psicológica y físicamente por el hombre al que ama, del que solo se libra al recibir el definitivo maltrato final por parte de dos sicarios sin escrúpulos (él y ella) que la liberan para siempre de todos sus sufrimientos.
Pero es también la historia de un hombre amargado, feo y deforme, que nunca ha conocido el amor y que ni siquiera puede tener sexo, o al menos no puede tenerlo con alguien que le desee de verdad, lo que le produce un tremendo desconsuelo y a la vez un desprecio sin compasión hacia las mujeres y por ende, a su amo, a quien, a pesar de servir con aparente fidelidad, odia sin medida, ya que representa todo lo que él no es y no puede tener.
Todo esto y mucho más está en Verdi y creo que de buena fe Miguel del Arco intentó reflejarlo en su fallido montaje. Desde luego no hay palacio de Mantua, pero el primer acto podría pasar si no fuera por las estúpidas convulsiones de las bailarinas. La iluminación me pareció buenísima y el vestuario absurdo, indescriptible, de lo peor.
La caída del telón es espectacular y la burbuja tiene su aquel de poesía. Esas manos que vuelan alrededor de Gilda — intento siempre ir a la ópera con la imaginación abierta, dadas las cosas que te encuentras, y cuando veo algo que no entiendo , lo adapto a mi criterio— quise verlas como el deseo de una muchacha que lo siente por primera vez y que precisamente en ese momento está cantando “le delizie dell’amor mi dei sempre rammentar, col pensier il mio desir a te sempre volerà”. Bastante claro nos queda de qué está hablando.

El primer cuadro del segundo acto es feo sin paliativos, no hay por dónde cogerlo. Mientras el duque canta “possente amor….” un grupo de mujeres embozadas , arrodilladas ante el duque , de nuevo convulsionan risiblemente en actitud sumisa ante los hombres presentes . El duque canta “apprenda ch’anco in trono ha degli schiavi amor”. Cogido con alfileres y poco comprensible, pero parece que se nos quiere decir algo.

Lo que más me gustó ( o lo que más se pareció a un Rigoletto de verdad) fue el final. Buena idea situar la acción en un arrabal de prostitutas, pero bastaba sugerirlo. Sobraron y esta vez molestaron muchísimo y además resultaron ridículas de solemnidad las felaciones convulsas y como de ataque epiléptico (quizás del Arco desconozca la técnica correcta, por suerte muy diferente de lo que vimos), pero en fin, a pesar de que la jaima era fea a rabiar y Maddalena iba como para salir por pies, la tormenta se resolvió muy bien técnicamente y esas protuberancias tan sugerentes y bonitas escénicamente, en mi cabeza fueron las ondas del rio, o quizás las colinas detrás del arrabal, entre las que de nuevo aparecieron esas manos, esta vez acompañadas por el resto del cuerpo, de esas mujeres desnudas y muertas , quizás maltratadas , otra vez manos volando, esta vez para despedirse para siempre de esos deseos que nunca se llegarán a cumplir ni para ellas ni para la pobre Gilda. Todo enormemente poético y de nuevo muy bien iluminado.

Salió Anduaga apagado, torpe escénicamente, agarrotado, y lo peor, ya desde la primera sílaba pudimos ver que algo le pasaba; la nota le rascó, el bello y luminoso timbre no llegaba, se perdía en el concertante, sonaba raro, consiguió alguna pasable media voz, pero en absoluto era el de siempre. Hay algo sin embargo , que no tiene que ver con su resfriado y es su pronunciación; al principio no hacía mucho caso porque la belleza de su voz primaba. Pero ya lo he escuchado unas cuantas veces y resulta que la ópera es también texto y dicción, y no entiendo que no se trabaje bien el idioma. Tiende a cerrar las “a”, la “e” está muchas veces mas cerca de la “í”, las consonantes labiales son imposibles: “vesta” en vez de “festa”, “bunge” en lugar de “punge”. Así en todas las óperas que le he visto. Y cansa, se lo tiene que currar para llegar a ser lo que promete.

El sustituto Osborn salió muy bien parado del envite; el timbre es feote, pero el volumen, el estilo, la emisión, la claridad en la intención, todo está ahí par componer un duque notable ( vocalmente hablando, porque el personaje está totalmente desdibujado).

Julie Fuchs hizo una Gilda completamente anodina; tiene un timbre agradable sin más, con una expresividad limitadísima ( su “Tutte le feste” fue paradigma de páramo interpretativo). Consiguió un aseado “Caro nome” donde eludió las notas picadas, dando a cambio algún bonito filato y unos trinos muy bien ejecutados. El volumen, justito y el vibrato en las notas agudas un poco sostenidas, insoportable y el final de “vendetta” sin sobreagudo. En resumen, una Gilda de andar por casa de escaso interés.

Dupuis hizo maravillas con su limitado material; no ya cada frase y cada palabra, sino que cada sílaba está pensada y meditada para darle sentido teatral a lo que canta en cada momento. Todo matizado hasta el límite, dotando al personaje de una intención y teatralidad modélicas. Sus “ridate a me la figlia” y toda la escena final pusieron los pelos de punta; pero claro, cuando tiene que enunciar cosas como la frase antes del dúo “Vendetta”, es decir, “Ite di qua voi tutti………….che non entri, gli dite, e ch’io ci sono”, la emisión carece de autoridad, al timbre le falta cuerpo y grosor, y ni con toda la intencionalidad y matización del mundo, le sale un Rigoletto de verdad. Curiosamente, el “Ah, la maledizione” del final, le salió, a pesar de todo, muy creíble. Pero vamos, poniendo todo en el mixer, una interpretación en conjunto más que notable.

No sé si el TR seguirá estando entre los mejores, pero desde luego su coro sí que lo es. El “Zitti, zitti…” fue de una perfección absoluta en el unísono, en la matización y en el juego dinámico, lo mismo que el resto de intervenciones. Un 10 para ellos.

La dirección de Christoph Koncz fue correcta e incluso brillante en algunos momentos, pero para mi oido se perdió en el cuarteto, donde delinear cómo y dónde se debe de escuchar más o menos a cada cantante, para , aunque parezca contradictorio, poder atender plenamente a las diferencias tan enormes de las emociones que cada uno de ellos está expresando, no está al alcance de todo el mundo.

No me quemes todavía a Serena Saenz ( que es una excelente soprano más ligera que lírico ligera), para una Gilda. Paso a Paso y de momento como Verdi, unicamente la Nanetta ( Ni Serena ni Sara Blanch, están aún, para la Gilda ). De momento y la conozco bastante , Serena Saenz lleva una carrera muy inteligente y su preparación técnica es más que notable

^^ Marina Monzó en cambio sí que está haciendo Gildas. Entre otros sitios, en el San Carlos de Nápoles, en la Deutsch Oper de Berlín, y recientemente en Las Palmas.



Gracias, Gruberoviano, por la crónica. Llevo tres páginas esperando a que alguien dijera algo de Fuchs para poder contrastar una idea que tenía de ella, y sinceramente, no me sorprende mucho lo que leo. Yo tenía las expectativas altas puestas en esta soprano. Es más, alguien en el foro preguntó qué reparto era mejor para ver este diciembre, y yo aposté públicamente por el tándem Anduaga-Fuchs, dado el ímpetu de él, y la reconocida trayectoria de ella. Pero hace unas semanas subió un pequeño video a su cuenta de Instagram cantando un par de compases del Caro Nome y se me calló el alma a los pies. Es una más de esas: Un fuerte vibrato marcado y descontrolado en absolutamente todas las notas. Y no me refiero a los trinos que sé que la partitura contempla. Lo siento, soy bastante intolerante con eso. Y si me molesta en otras sopranos a las que reconozco otras virtudes, como Oropesa, en ella... No sé, quizá estaba calentando la voz y por eso ese sonido. Pero esa forma tan caprina de cantar no va nada conmigo.



Uy, pues en la Bastilla, hace cuatro o cinco de años, tuvieron la ocurrencia de ambientar La Boheme en una estación espacial.



Pues ese creo que es el problema. Yo no soy muy amigo de esas "innovadoras" revisiones escénicas, lo reconozco (aunque tampoco me cierro en banda, y a veces he salido hasta sorprendido). Pero... ¿por qué el Real programa 20 pases de Rigoletto en diciembre y no de, por ejemplo, Tancredi? Porque sabe que en diciembre los neófitos van a la ópera: ya sea como plan romántico, como plan navideño, como plan de escapada, o como premio de cierre de ejercicio empresarial. Y esa gente quiere irse a casa con el gusto de haber oído algo conocido, y habiendo visto algo precioso, algo que encaje en su idea grandilocuente de lo que es una ópera. En definitiva, algo que les haga repetir en otra ocasión. Por eso la gente salía feliz de ver nevar en La Boheme el año pasado, y sale disgustada este. ¿De verdad, con todas las producciones que hay de Rigoletto danzando por el mundo, sobradamente probadas y aplaudidas, era necesario experimentar con esta en plena "campaña de Navidad"? No sé... estás cobrando 200 euros por butaca a la gente. Dales al menos lo que quieren ver en estas fechas, ¿no? Quizá incluso consigas que repitan si algún día programas Tancredi.

FUNCIÓN DEL 20 DE DICIEMBRE

Salí bastante contento y satisfecho del teatro porque, tras leer la crónica de Raúl en Codalario, y echar una ojeada a las que se han ido publicando aquí y en los medios generalistas durante estos últimos días creció en mí el temor de que iba a asistir a una moñada. Y hasta tal punto había sido así que, a medida que se acercaba el día de asistir al teatro, se me iban quitando las ganas de hacerlo. Pero cuál ha sido mi sorpresa cuando, al finalizar la función, me he visto aplaudiendo satisfecho por lo que había presenciado.

No voy a decir mucho de la puesta en escena, porque lo mejor que se puede comentar sobre ella es que, al menos —y salvo en determinados momentos donde el horror vacui del genio de turno convierte en insoportable lo que está ocurriendo sobre las tablas (por excesos de personas en ellas)—, no molesta demasiado y te deja disfrutar de lo que verdaderamente importa; esto es: el Rigoletto de Verdi y Piave. Una propuesta plana, gris, feísta, oscura, carente de originalidad y absolutamente modorra la de Miguel del Arco. ¿De verdad, a estas alturas, alguien puede creer que convertir la historia de Rigoletto en un alegato contra los abusos sexuales es algo original y reivindicativo, o que resulta transgresor poner unos cuantos culos y tetas encima del escenario?

Tampoco puedo decir, la verdad, que la dirección musical de Nicola Luisotti sobresaliera especialmente en ningún ámbito concreto (dinámicas, progresión dramática, cuidado de los cantantes, etc.). Antes al contrario, pues echó mano de tempi tan velocísimos y precipitados que, en muchos pasajes, el resultado fue un sonido poco abigarrado, confuso y carente de matices. Con todo, fue muy aplaudido al final de la representación.

En el terreno vocal me gustaría empezar destacando a la soprano rumana Adela Zaharia, a la que no recuerdo haber escuchado nunca (pese a que cantó en un Don Giovanni del Real), y que me sorprendió gratamente con una voz de mucho empaque (centro firme y seguro), magníficos y rutilantes agudos, excelente proyección, aseada coloratura, buen legato y correcto manejo de dinámicas, aunque no se mostrara demasiado imaginativa en su fraseo. Con estos (buenos) mimbres construyó una Gilda muy interesante en lo vocal —más mujer que niña, por el color de la voz—, pero absolutamente inane en lo escénico, situación a la que contribuyó la pésima labor realizada en general con todos los cantantes por parte de la dirección escénica. Estupenda y muy implicada en su dúo con el Duca en el I acto (impresionante sobreagudo de cierre en Addio, addio....speranza ed anima, donde ambos cantantes se fueron arriba) y en los que tiene con su padre-bufón. Asimismo, echó toda la carne en el asador para cumplir con su aria de lucimiento (Caro nome), en la que desplegó una excelente coloratura y muy buenos momentos de canto que hicieron al público bravearla con entusiasmo. Conmovedora en el V'ho ingannato, aunque el efecto de culpa y remordimientos que Piave y Verdi quisieron transmitir quedó absolutamente mutilado por causa de la propuesta escénica, que en esa escena nos presenta a Gilda saliendo de la habitación del Duque como si fuera una mujer a la que su amante ha dejado plenamente satisfecha, más que una joven inocente que acaba de ser violada. Hubo algún momento especialmente infeliz, como el poco canónico y no demasiado estético cierre en el dúo de la Vendetta, a cuyo sobreagudo accedió usando un ostensible y feo portamento di sotto que afeó (y mucho) el instante. Zaharia fue la más aplaudida de la función (junto al barítono protagonista) y creo que, efectivamente, lo mereció. Un sobresaliente para ella.

En segundo lugar debe destacarse al barítono francés Ludovic Tézier, que demostró su veteranía, buen gusto y savoir faire dando vida a un bufón de estupenda factura canora y aceptable credibilidad escénica (siempre limitada, eso sí, por las mismas razones que en el caso de Gilda: ausencia de dirección de actores). A pesar de que el paso del tiempo ha dejado algunas huellas en la lozanía de su voz, lo cierto es que desplegó en la función todas las bondades que han hecho de él uno de los mejores representantes de su cuerda en el actual panorama mundial y de los más estimables barítonos verdianos (aunque sea en una época de auténtica sequía en dicha vocalidad): belleza tímbrica, idiomatismo, variedad de acentos, elegancia en el canto, dicción nitidísima, sonido empastado y homogéneo, buen fraseo y adecuado legato... Es cierto que el timbre y el instrumento en general —líricos en origen, aunque han ido evolucionando hacia lo dramático— no responden plenamente al ideal del barítono que Verdi concibió para sus grandes papeles dramáticos en esta cuerda —donde se requieren voces de mayor empaque, volumen y extensión—, pero el marsellés canta con gusto, elegancia y permanece siempre alejado del canto plebeyo y de esos efectismo tan habituales en otros compañeros de cuerda actuales. Su inteligencia como intérprete hizo que se dosificara con gran inteligencia, hasta llegar a un Cortiggiani, vil razza de gran intensidad y muchísimos quilates, que cerró con una muestra portentosa de fiato, manteniendo el último "pietà durante diecisiete segundos. Otro sobresaliente, pues, para Tézier.

La voz de Javier Camarena, al menos en el momento actual, no es la del Duque de Mantua. Y esto se echó de ver a lo largo de toda la función; muy especialmente al comienzo de la misma —lo que, a veces, suele justificarse, por aquello de que el cantante aún está frío—, pero también en aquellos pasajes de canto spianato, intensos acentos y frase amplias que Verdi suele pedir en sus obras. También es cierto, como ya he dicho, que, tras leer algunas crónicas de veladas precedentes, asistí al teatro temiéndome lo peor, y lo peor (afortunadamente) no llegó en ningún momento. Camarena empezó la función con un aceptable Questa e quella en el que, no obstante, caló algo en el agudo final. Estuvo bastante aceptable en su dúo con Gilda (È il sol dell'anima, la vita è amore), y también resultó muy convincente en el recitativo y aria Ella mi fu rapita! Parmi veder le lagrime, donde fraseó con gusto y escanció algunas frases interesantes. No obstante, a mí me pareció más eficaz y adecuado en la posterior cabaletta (Possente amor mi chiama, pues allí la voz se mueve en una tesitura más alta —más cómoda, por ende, para el tenor mexicano— y la expresión es menos elegíaca, efusiva y pesante para una voz ligera como la suya. A ello se añadieron, además, el trepidante ritmo que Luisotti imprimió a la pieza y la inesperada fermata con la que Camarena inició su segunda estrofa, todo lo cual se tradujo en un momento de genuino belcanto donde sí que brilló la voz del artista mexicano. Lástima que no rematara con el sobreagudo opcional que no suele interpretarse. Y, con un resultado bastante más feliz y ortodoxo del que yo esperaba en un principio, llegamos al último acto de la obra —abierto con una grabación de gemidos y gritos de mujer enlatados, y una especie de tienda de tuaregs que recrea la hostería de los siniestros hermanos borgoñones, obsequios ambos del director de escena—, donde el tenor ofreció una interpretación bastante correcta de la famosísima canzone La donna è mobile y un cierre perfecto en su repetición final fuera de escena, que cerró con un morendo de buena factura. En todo momento, sin embargo, sobrevuela la sensación de que Camarena no se encuentra del todo cómodo en las frases más densas de su particella, y que tiene que reforzar muchas notas, oscureciendo su timbre de lírico-ligero, para dar mayor densidad a las mismas. Habrá que ver cómo evoluciona esta incursión en territorio más pesado, pero quizá convenga que el mexicano dé marcha atrás, como ya lo hiciera en el pasado su colega Juan Diego Flórez cuando decidió incorporar este mismo rol. Un notable alto para él.

Muy interesante, rotundo, autoritario y creíble el Sparafucile del bajo surcoreano Simon Lim, dueño de una voz densa y oscura, aunque resultó poco idiomático. Suficiente y cumplidora la Maddalena de Marina Viotti, que supo resistir a la tentación de aparecer como la furcia de baratillo imaginada por Miguel del Arco y que, gracias a su actuación —apoyada en una voz timbrada, de bello centro y buen grave—, le dio a su papel la dignidad que merece. Un notable para ambos.

Suficiente el Monterone de Jordan Shanahan, aunque su voz, algo floja de graves, impidió que otorgara a su personaje toda la autoridad paterna y señorial que requiere el personaje. Le daremos un aprobado.

Correctísimos los demás comprimarios, con el punto negro de la Giovanna de Cassandre Berthon, dueña de una voz bastante impersonal que resultó inaudible (quizá por haber cantado todo el tiempo metida en esa especie de cabaña de hobbits que ha ideado Miguel del Arco para recrear la casa de Rigoletto y Gilda).

En resumen: una velada bastante más satisfactoria de lo que yo había esperado al principio, y tras la que se reafirma mi convicción de que las obras maestras son capaces de resistir cualquier violencia que se les haga. Basta con evadirse de lo que les rodea, o con cerrar los ojos, para seguir disfrutando de lo que realmente importa: el Rigoletto de Piave y Verdi (o viceversa).

Y una última observación que no quería dejar pasar: no le perdono a Miguel del Arco que rompiera el hechizo del estremecedor momento en que Gilda muere, alejándola de los brazos de su padre y poniéndola de pie, junto a un montón de actores en pelotas, mientras Rigoletto recuerda la maledizione más solo que la una y sin agarrarse a lo que fue toda su vida. ¡Qué manera de echar a perder un final redondo!