Todos somos Mimí.

He asistido a esta Sonnambula y Nadine Sierra me ha sorprendido positivamente.

Función del 27 de diciembre de 2022.

Para el melómano madrileño, no se concibe ya la navidad sin el título del repertorio tradicional en el Teatro Real. Forma ya parte de esa vorágine que todos vivimos en estas fechas: compras, reuniones con la familia, enormes cenas, calles iluminadas y una velada única en el Real con algún título emblemático del género. Y eso se siente nada más entrar y salir del teatro: encontrarse con el mercadillo y el reluciente árbol de la Plaza de Isabel II nos indica que no estamos en una época cualquiera. Este año, el gran título en cartel durante las fiestas es ni más ni menos que un título tan clásico como largamente ausente del Teatro Real: La Sonnambula de Vincenzo Bellini, que vuelve al regio coliseo, así como a la ciudad de Madrid, tras veintidós años desde la última vez que se representó, allá por el 2000.

Uno entiende que una posible razón, si pudiera haber alguna -yo lo dudo-, de tal ausencia, pudiera deberse esta obra requiere de una soprano de enjundia para afrontar el complicado rol. Pese al tiempo transcurrido desde aquellas funciones en el año 2000 con Annick Massis y María José Moreno, no es esta una obra ajena a la larga y accidentada historia del Real. Desde que Marietta Alboni la estrenase en este escenario allá por 1851, muchas de las grandes sopranos han estrenado esta obra. En los anales de nuestra historia lírica, queda inscrito en noviembre de 1863, cuando una veinteañera Adelina Patti, la más célebre soprano de la segunda mitad del siglo XIX, interpretó esta ópera con la que deleitó al público, tras el cual no solo se encontraba la Reina Isabel II, sino también el gran escritor Benito Pérez-Galdós, por aquel entonces un joven periodista. Y como un regalo del destino, nos podemos hacer una ligera idea de esa efeméride oyendo una grabación de la Patti, eso sí, ya veterana. Otras grandes sopranos como Amelita Galli-Curci, María Barrientos, Graziella Pareto o Regina Pacini interpretaron el rol en este mismo escenario.

Ahora La Sonnambula vuelve a Madrid con dos grandes elencos, ambos con un éxito enorme de crítica y público. Esta crítica hablará del segundo reparto.

La puesta en escena de Bárbara Lluch, quien ya deslumbró al público del Teatro de la Zarzuela con su genial y colorido montaje de El Rey que Rabió, y nieta de la gran Nuria Espert, quien también dirigió (Tosca) y actuó (Ainadamar) en este teatro, es un contraste absoluto con su montaje para el teatro de la Calle Jovellanos. Si su montaje de El Rey que Rabió era colorido, y presentaba un mundo de fantasía, en La Sonnambula apuesta por el minimalismo, la austeridad y lo gótico, aunque eso último no es tan discordante con la obra. Además presenta varias danzas, en las que el cuerpo de baile representan a los espíritus, al destino que afecta a la vida de Amina. El bucólico ambiente helvético se transforma en austero, más cercano a los amish o menonitas que un pueblecito suizo de romántica postal, en parte debido al vestuario de Clara Peluffo.

La iluminación oscura, en tonos anaranjados y verdes oscuros, con un árbol omnipresente en la primera mitad refuerzan este ambiente gótico. La acción se inicia con una danza en total silencio, en la que los bailarines-espíritus mueven a Amina en una danza siniestra. La acción da lugar a los esponsales de los protagonistas, que llevan unas aparatosas coronas nupciales. En el segundo acto, el montaje presenta al conde Rodolfo más lascivo de lo que lo retrata el libreto original. El conde en la historia de Romani respeta a Amina, mientras que aquí está a punto de tomarla por la fuerza mientras duerme, hasta que el pueblo entra y la descubre durmiendo. En la segunda parte, unas máquinas de vapor presiden la escena, para luego dejar el escenario vacío y una enorme casa, con una iluminación naranja de fondo, de cuya buhardilla sale Amina en su famosa escena final de sonambulismo, suspendida en la altura. Mientras canta su famosa aria, cae la nieve.

Una cosa de la que se ha hablado es el enfoque feminista que le da la directora de escena, ya que al final Amina no se queda con Elvino, sino que le rechaza, después de haber dudado tanto de ella, algo que no casa con la felicidad que está cantando. ¿Se trata de un nuevo enfoque moral, acorde con los tiempos que corren, el mostrar a una Amina empoderada y con autoestima? Si esto pasara hoy en día, es comprensible que dejara al tonto y cerril Elvino, pero en época de Bellini primaba el triunfo del amor sobre todo lo demás, lo que puede resultar chocante, sobre todo en una propuesta más bien "clásica" de la obra.

Como ocurre con Norma y Puritani, esta ópera lleva el sello de Bellini: melodías bellas, inspiradas, virtuosas, que tanto convienen al bucolismo, el costumbrismo de la Suiza rural donde transcurre la obra; y al mismo tiempo tienen un efectismo dramático, en escenas como la del sonambulismo, o el dramatismo de la famosa aria de Amina del tercer acto. Aunque se note el aire de comedia romántica, Bellini no olvida la psicología, la profundidad de los personajes, y esto lo manifiesta en su música, en arias como Vi ravviso, Perché non posso odiarti, donde la partitura se vuelve lírica, exponiendo el alma del personaje, con toda su fragilidad. La Orquesta Titular del Teatro Real está dirigida por el maestro Maurizio Benini, veterano en esta casa y en este repertorio. En esta ocasión, el maestro Benini le dio mucha fuerza a la parte orquestal, haciendo que esta subiera el volumen en varias ocasiones, lo que en el segundo acto tapó un poco al tenor. La trompa, tan presente en obras tan pastorales, tuvo un momento de esplendor en dicho acto. También el chelo al acompañar a la soprano en el aria. El Coro Titular del Teatro Real estuvo a su habitual excelente nivel tanto musical como actoral.

Jessica Pratt, una de las sopranos de coloratura más celebradas, debuta por fin en el Teatro Real, después de haber cantado en giras con la compañía, pero nunca en su escenario. La Amina de Pratt, uno de sus roles fetiche, se enmarca en la tradición de las sopranos de coloratura que se acercan al rol, con su fuerte técnica y sus impactantes agudos, que sobrepasan a los demás voces y orquesta. No obstante, ha alternado momentos de excelente nivel con otros más bien aceptables y dignos. Tras una entrada tímida con el Care Compagne y el Come per me sereno, donde estuvo un poco discreta, a medida que avanzaba el acto empezaba a relucir su trabajada coloratura, además de sus potentísimos agudos y sobreagudos. El canto en piano lo domina, ya que le sale bellísimo en el segundo acto. En la famosa escena final, empezó con una versión más bien dramática, introspectiva, melancólica del Ah non credea, para terminar con la cabaletta Ah non giunge, que cierra la obra, con una exhibición de su pirotecnia vocal, en una impresionante interpretación.

Francesco Demuro sorprendió con su entregado Elvino, en el cual supo proyectar su voz de timbre juvenil y agradable, pero a la que le falta cierto refinamiento. Si bien destacó en los dúos e hizo una prometedora versión del Prendi l'Anel ti Dono, donde realmente tuvo su mejor momento fue en el segundo acto, donde estuvo espléndido de voz. Luego en el Perché non posso odiarti cantó igualmente bien, pero no tenía el mismo volumen, posiblemente debido en parte a la orquesta, si bien cerró su escena con excelentes agudos.

Serena Sáenz interpretó una Lisa que mejoró según iba la función, tras una entrada aceptable, cerró la función con una interpretación excelente del De' lieti auguri a voi son grata, la cual concluyó con un espectacular sobragudo final, que le valió unos aplausos entusiastas, en una función en la que estos no se prodigaron mucho. Como actriz supo interpretar a esta joven envidiosa.

Fernando Radó estuvo aceptable como Rodolfo, con una interpretación de su aria Vi ravviso, o luoghi ameni que cantó bien, aunque pudo faltarle autoridad. No obstante, sí tiene un grave apreciable.

Gemma Coma-Alabert como Teresa fue una de las sorpresas del elenco, ya que cantó el rol bellísimamente, con su bien proyectada voz y su timbre oscuro y al mismo tiempo aterciopelado.

Isaac Galán como Alessio y Gerardo López como el notario cumplieron con sus roles notablemente.

Sin duda esta función, pese a los pequeños altibajos, ha terminado con un nivel notable y disfrutable, sin llegar del todo a lo, algo muy difícil, por otra parte, excelso. Pero al final el público ha sabido apreciar el esfuerzo del elenco, sobre todo el de Pratt, a la que aplaudieron con entusiasmo, señal de que los asistentes lo han pasado bien. Algo que confirma a esta producción como un éxito indiscutible de esta temporada.

Veterana la Pratt con 43 añitos? Dos últimas décadas? Como lo lea le va a dar algo.

Es una inocentada de angelparsifal, señor Tunner. La ha cogido a la primera.

Dado que la Pratt me suena desde principios de la década pasada (y muy puesto en belcanto no estoy), di por sentado que estaba en el estrellato desde mucho antes que Nadine Sierra, que me suena desde hace menos tiempo. Por eso es que puse "veterana", pero desde el respeto más absoluto. No es mi intención ir llamando viejo o vieja al personal, y mucho menos a la señora Pratt, quien tan solo es 8 años mayor que yo. Así que por respeto a ella, edito.

Pues no quisiera terciar en una polémica semántica (perdón por el aparente retruécano), pero "veterana" según la RAE significa, además de experimentada, una "persona madura"; y "madura", a su vez, se refiere a alguien que ya no es joven pero sin llegar a la vejez. Cuarenta y tres años (ya los quisiera yo para mí) no son vejez ni mucho menos; pero joven, lo que se dice joven, pues tampoco. En ese sentido, creo que angelparsifal ha utilizado el término correctamente. Y sin ánimo despectivo, por supuesto.

¡Venga ya...! Claro que quiere... Lo está deseando, de hecho.

Muy de acuerdo, especialmente si se toma en cuenta que la Pratt lleva casi veinte años pisando un escenario con cuarenta roles interpretados.

Entonces Alagna con 60 qué es. O Corbelli. Y la Gruberova y la Devia cuando cantaban con 70, qué termino deberíamos usar.

Respeto todas las opiniones, por supuesto y no detecto ninguna mala intención en Angelparsifal, pero yo nunca usaría el término veterana para Pratt, que debutó en 2007. Aún no lleva dos décadas de carrera.

El problema es más hondo. Hoy retiran forzosamente a cantantes de cuarentaypico y cincuenta por el sencillo método de dejar de contratarlos. Sólo quieren juventud y si les tildamos de veteranos... Allanamos el camino para ello.

A propósito de Alagna, acabo de leer que el tenor cancela la función de la bohème de Nochevieja en el Teatro Filarmonico de Verona. Lo sustituye el mediático imitador de Kaufmann, J. Tetelman.

Por supuesto que Alagna es mucho más veterano que la Pratt; de la misma forma que Devia lo es con respecto a Alagna, por no hablar del superveterano Nucci. Lo que trato de decir es que Pratt no es una principiante en esto de la ópera. Son tres lustros cantando y cantando distintos papeles también, lo que redunda en su experiencia. ¿Podíamos dejarlo en que Pratt es más veterana que Sierra y mucho más que Anduaga, por ejemplo? Sin acritud, sin malos rollos y sin suspicacias paranoides...

Con haber utilizado la expresión "experimentada", nos hubiéramos ahorrado estos comentarios extraoperísticos.

FUNCIONES DE LOS DÍAS 19 Y 26 DE DICIEMBRE

No es La sonnambula, precisamente, una ópera que se sostenga por la credibilidad de sus personajes, lo emocionante de las situaciones que plantea, o la solidez de su argumento. Habría que preguntarse, de hecho, cómo fue posible que un motivo tan ridículo y banal como el que sirve de base a todo el libreto consiguiera inspirar musicalmente a Bellini, por más que el tema del sonambulismo —y con él otras cuestiones de carácter científico— estuviera de moda en aquellas primeras décadas del siglo XIX. Y es que, por mucho argumentario teórico que quiera manejarse a la hora de defender esta creación del compositor de Catania —que si nos hallamos ante clichés habituales del melodramma italiano, que si el intolerante y refractario germanismo de un sector del público nunca hará por comprender este tipo de música, que si resulta ser, en el fondo, una creación muy original, pues fusiona en una sola diversas categorías temáticas de origen distinto (elemento pastoril, fábula, género semiserio)—, lo cierto es que todo el edificio descansa, única y exclusivamente, en un solo elemento: la pura melodía (instrumental y cantada). En nada más (y nada menos, podríamos añadir) que eso. De ahí que la obra corra el riesgo de terminar resultando un tostón para aquella parte del "respetable" que busca algo más que trinos, apoyaturas, melismas, filados, agudos, bellas escenas corales y... convenciones teatrales decimonónicas a tutiplén y algo demodés.

Pese a todo —o precisamente por eso mismo—, cuando los intérpretes que participan en óperas con argumento tan tontorrón como éste son dueños de bellos instrumentos y, además, despliegan con acierto todas sus facultades canoras, el resultado termina siendo sorprendentemente satisfactorio, y el tiempo acaba discurriendo, si bien no en un suspiro, sí, al menos, con bastante rapidez. Es lo que ha ocurrido, para quien esto escribe, en la segunda de los dos veladas que he tenido la ocasión de presenciar durante estas funciones de La sonnambula ofrecidas por el coliseo madrileño. Y lo hago notar, pues lo primero que me gustaría destacar en esta crónica es la enorme diferencia de calidad existente entre los dos repartos (con algún que otro matiz), que ha sido, en mi opinión, espectacular a favor del primero.

En ambos casos, el director faentino Maurizio Benini demostró su dominio absoluto sobre este repertorio, ofreciendo una lectura de la partitura plenamente acertada desde el punto de vista estilístico, y extrayendo de la orquesta un sonido empastado, límpido, y lleno de matices y sutilezas (especialmente en el caso de la sección de cuerdas). Sin embargo, esta labor se vio bastante empañada o lastrada, a mi entender, por la elección de unos tempi en exceso lánguidos, morosos e insoportablemente lentos para aquellos pasajes más elegíacos e intimistas de la obra —coincidentes, no por casualidad, con los momentos más conocidos de la misma: duetto "Prendi, l'anel ti dono", el concertante del final del primer acto, el aria final "Ah, non credea mirarti"... Tal demérito —presente en las dos funciones vistas y que algunos han atribuido al deseo de Benini de mimar a sus cantantes— fue mucho más grave en la primera velada (con el segundo reparto), aunque también se dio en el caso de la protagonizada por el primero, con un "Ah, non credea mirarti" que parecía no acabar nunca. Si bien, escucharlo en la hermosa voz de Nadine Sierra hizo que la cosa resultara bastante más llevadera.

En la primera función (la del día 19), la australiana Jessica Pratt fue una Amina en la línea más tradicional de las sopranos ligeras y de coloratura, que se apropiaron del personaje a partir del segundo tercio del siglo XIX, desnaturalizando en buena medida —como bien señala Joan Matabosch en su interesante artículo recogido en el programa de mano— el carácter lírico (¿e incluso dramático?) que tuvo el rol en origen. Efectivamente, este fue compuesto pensando en la mítica Giuditta Pasta, intérprete de extraordinarias cualidades vocales y dueña de una voz con un registro extensísimo (aunque poco homogéneo), que le permitía cantar partes de contralto, mezzo o soprano. Una artista que, junto a otras como Maria Malibrán o Isabella Colbran, terminarían dando pie a la creación de esa extraordinaria (y ya extinta) categoría de sopranos llamadas sfogati. Pues bien, en ella pensó Bellini para crear un personaje que, en principio, tenía mayor enjundia dramática y complejidad psicológica de las que luego terminaron proporcionándole las sopranos ligeras posteriores, más centradas en la pirotecnica vocal que en la construcción emocional del personaje. Y en esta línea es en la que se movió Pratt durante la función que comento: muy correcta en lo actoral y estupenda en lo musical, con un canto legato de impecable factura, innegable idiomatismo, inteligente uso de las dinámicas, gran adecuación estilística y excepcionales dotes en la franja superior de la tesitura. Pero todo ello no fue suficiente, y bien que lo lamento, para hacer que me evadiera del endeble argumento de la obra y, sobre todo, de los continuos ritardandi que Benini iba imponiendo a la música, de modo que la velada se me hizo interminable entre trinos, melismas y cadenze. Notable, en cualquier caso, la prestación de la soprano australiana.

Todo lo contrario, sin embargo, acaeció en la función del día 26, donde una extraordinaria, inspirada y entregadísima Nadine Sierra, debutando el papel, consiguió meterme de lleno en la obra, haciéndome olvidar todo lo demás (incomodidad de la butaca, toses, ruidos varios, etc.). La norteamericana, desde luego, no es una soprano sfogato, al estilo de lo que buscó Bellini cuando creó el papel de la joven sonámbula, pero sí dueña de un hermoso, importante y flexible instrumento lírico, rico en armónicos, con timbre de sonoridades pastosas, graves bien apoyados, centro anchuroso y cálido, ductilidad para filar y apianar y enorme facilidad para la coloratura y el sobreagudo (aunque éste suene, a veces, algo destimbrado), además de un fiato portentoso, que le permite jugar cómodamente con las dinámicas, ofreciendo todo tipo de matices e inflexiones que enriquecen la línea de canto. Esto se comprobó, sobre todo, en su gran aria de cierre (Ah, non credea mirarti!), donde Sierra —acomodándose al cadencioso ritmo impuesto por Benini— dio toda una lección de canto spianato y rubato, ligados impresionantes y un fiato que parecía inagotable, antes de lanzarse a interpretar un Ah!, non giunge lleno de gracia, ritmo, intención y embellecimientos canoros (más enriquecido aún, como mandan los cánones, en la correspondiente repetición), que remató con un restallante fa6 y un timbrado y mantenido la#5 que refulgieron sin problemas por encima de coro y orquesta. De este modo, su lectura del personaje de Amina se movió en unos parámetros mucho más cercanos a los que el compositor de Catania tenía en mente y que fueron, en gran medida, los recuperados por Maria Callas a mediados de la centuria del pasado siglo: esencia expresiva y dramática del rol, cuidado de la línea vocal, atención alla parola, gran implicación emocional, etc.

Algo parecido ocurrió en el caso de los tenores de las dos funciones, mostrándose muy superior (sobre todo por medios) el del primer reparto. Efectivamente, Xavier Anduaga fue un Elvino viril y joven, arrojado y lleno de pasión. Su instrumento es de lírico-ligero y tiene, por ende, facilidad para el agudo y el sobreagudo —hecho que quedó perfectamente demostrado en diferentes pasajes de su particella—, pero también se halla bien guarnecido, luce un timbre atractivo, se proyecta bien y, sobre todo, posee cuerpo y cierta carnosidad, lo que pudo comprobarse pintiparadamente en su sentido "Ah perché, perché non posso odiarti”, pasaje al que dotó de una notable credibilidad y eficacia dramáticas. Si hubiera algo que reprocharle, quizá sería su poca variedad a la hora de frasear y, sobre todo, un empleo algo escaso de dinámicas, que se hicieron especialmente perceptibles en ciertos pasajes muy destacables de su parte (sus líneas en el duetto Prendi, l'anel ti dono, por ejemplo) donde cantó sin el recogimiento y abandono que el momento requiere. Pese a todo, ofreció algunos pianos de buenísima factura y una atractiva volata en el cierre del concertante en el cuarteto del II acto. Un debut magnífico en el rol, el del joven tenor español, al que doy un sobresaliente por su buena actuación.

Tratándose de los Elvinos, la diferencia entre el primer y el segundo reparto también me pareció muy destacable, aunque en este caso la distancia o desequilibrio fue, si cabe, algo mayor, pues la voz de Francesco Demuro difícilmente puede resistir comparación con la de Anduaga. En el caso del tenor sardo estamos ante una voz blanquecina, ligera, muy leve y de escaso atractivo tímbrico. Es cierto que el cantante tiene las notas —aunque el sobreagudo corre con dificultad y sin especial brillo—, pero el fraseo resulta monótono y el cantante tampoco fue demasiado imaginativo con las dinámicas, ofreciendo una línea de canto bastante plana y monocorde. Un aprobado para su prestación.

De las dos intérpretes de Lisa destacaría especialmente a la soprano barcelonesa Serena Sáenz, que dibujó una posadera de enorme enjundia vocal (su zona aguda es impresionante), y cuyo instrumento —por extensión, potencia, timbre y color— me impresionó, en conjunto, bastante más que el de la propia soprano protagonista del reparto alternativo. La voz está muy bien proyectada, tiene un hermoso timbre, considerable potencia y una franja superior realmente excepcional, superando con mucho lo que se puede exigir a un rol como es el de Lisa. Su lectura del personaje fue, además, muy acertada y expresiva a todos los niveles (especialmente en lo canoro), dejando para la posteridad dos arias realmente sobresalientes, en especial la segunda, donde el refulgente agudo, el canto intencionado y las pirotecnias vocales brillaron en todo su esplendor. En cuanto a la soprano madrileña Rocío Pérez, aunque posee un instrumento de menor calidad y extensión que el de Sáenz, tuvo la inteligencia de ofrecernos una Lisa del todo creíble en lo interpretativo y muy expresiva en lo canoro, desplegando una gran facilidad para el sobreagudo y la coloratura (como se echo de ver en su "De' lieti auguri"). Notables ambas.

La del conde Rodolfo es una parte que, pese a su importancia para el desarrollo de la trama, tampoco ofrece demasiadas dificultades en el terreno de lo vocal al cantante que lo interpreta. De él se espera cierta nobleza —pese a su carácter donjuanesco y algo altanero— y la autoridad propia en este tipo de personajes nobiliarios del melodramma italiano. Desde ambos puntos de vista, tanto por medios como por presencia escénica, el conde de Roberto Tagliavini —experimentado cantante al que ya hemos visto numerosas veces en el Real— me pareció bastante más creíble y adecuado que el de Fernando Radó, que se mostró más anodino e hizo gala de unos medios vocales menos contundentes. En cualquier caso, ninguno de los dos consiguió dar al rol el punto áulico y señorial que de él se podría esperar, resultando demasiado rudos y poco variados en los acentos y la expresividad.

Muy correctas las dos Teresas de Mónica Bacelli y Gemma Coma-Alabert —especialmente la segunda de ellas— y los demás comprimarios, destacando el simpático Alessio de Isaac Galán. Excelentes las prestaciones del Coro Intermezzo, que volvió a demostrar el extraordinario momento por el que atraviesa (y que confiemos se mantenga bajo la nueva dirección del también argentino José Luis Basso).

La propuesta escénica de Bárbara Lluch, pese a lo tradicional y canónico de la misma —con un bonito vestuario de época—, cae en el mismo defecto que muchas de las puestas en escena actuales, donde el responsable busca la menor ocasión —por peregrina que sea— para transmitir su mensaje aprovechando la obra original, en lugar de limitarse a servirla, que sería lo más correcto. En este sentido, sobraron tanto las escenas de baile mudas iniciales antes de cada comienzo de acto —que nada aportaban, a mi modesto entender—, así como la cargante omnipresencia de nada menos que 9 bailarines rodeando en todo momento a la pobra Amina. Tampoco se entiende muy bien que Lluch haya decidido tergiversar el sentido de la obra mostrando al conde Rodolfo como un violador (¿guiño a la ley del "sólo sí es sí"?) y dejando abierto el final —se supone que Bellini y Romani tenían claro que Elvino y Amina terminaban casándose—, con la protagonista subida en el alero del granero ¿hasta el final de los tiempos? Imagino que, pese a haberlo negado en las entrevistas concedidas, se trata de una concesión de la directora de escena a ciertos movimientos ideológico-políticos feministas muy de moda en los últimos tiempos, pues de otro modo ambas soluciones tienen poca explicación y menos anclaje en la obra original.

En resumen: creo que podemos hablar de unas estupendas funciones desde el punto de vista musical, bastante aceptables en lo escénico y con unos repartos bastante completos. Aunque si yo tuviera que elaborar el mío, habría incluido a Serena Sáenz y a Gemma Coma-Alabert en el primero, para haberlo hecho más redondo.

Y así, entre los entusiastas bravi!, brava! y ¡bravo! de los políglotas que ahora abundan como setas en el Real, y con la sala principal convertida en un hospital de tuberculosos durante las dos funciones, concluyeron las dos veladas de esta tontorrona obra maestra del belcanto.

Si lee usted mi primer mensaje, comprobará que la utilicé.