Viernes 6 de noviembre
Opéra National de Paris, Opéra Bastille
Moses und Aron

Philippe Jordan (dirección musical)
Romeo Castellucci (dirección escénica, escenografía, vestuario e iluminación) – Cindy Van Acker (coreografía) – Silvia Costa (colaboración artística) – Christian Longchamp / Piersandra Di Matteo (dramaturgia)
José Luis Basso (maestro de coros)

Thomas Johannes Mayer (Moses) – John Graham-Hall (Aron) – Julie Davies (Ein Junges Mädchen) – Catherine Wyn-Rogers (Eine Kranke) – Nicky Spence (Ein junger Mann) – Michael Pflumm (Der Nackte Jüngling) – Chae Wook Lim (Ein Mann) – Christopher Purves (Ein anderer Mann / Ephraimit) – Ralf Lukas (Ein priester) – Julie Davies / Maren Favela / Valentina Kutzarova / Elena Suvorova (Vier Nackte Jungfrauen) – Shin Jae Kim / Olivier Ayault / Jian-Hong Zhao (Drei Älteste) – Béatrice Malleret / Isabelle Wnorowska-Pluchart / Marie-Cécile Chevassus / John Bernard / Chae Wook Lim / Julien Joguet (Sechs Solostimmen)

Maîtrise des Hauts-de-Seine / Choeur d´enfants de l´Opéra National de Paris
Orchestre et Choeur de l´Opéra National de Paris

El inicio de mandato del director en un coliseo operístico tiene, tanto en lo que se refiere al título como a los artistas escogidos, un potente valor de símbolo, de indicación acerca del rumbo por el que se quiere que transite el teatro en lo sucesivo. Esto Gérard Mortier (que inició en Salzburgo, en París, en el Ruhr y en Madrid bajo el signo de Saint François d´Assise) lo entendió y lo supo llevar a la práctica de un modo tan cristalino, tan educada y gloriosamente ofensivo, que después de él y ante una nueva etapa en un teatro, todos los directores son escrutados, y todos los públicos escrutan, en función de la primera gran propuesta de esa nueva etapa; vale decir, después de Mortier todos somos mortierianos, ya sea por atracción o emulación, ya por repulsión o evitación. Ciñéndonos a París: Nicolas Joel, mortieriano por repulsión (que trataba de parecerlo, porque en su momento lo cool era eso), apostó como inicio de mandato por una Mireille con escena de hiperrealismo naive (en la prensa se habló del retorno de la opéra-à-papa) y con una diva que no fue, Inva Mula, hoy (solo han pasado seis años) solo un poco menos desvanecida que el recuerdo de aquella producción, que jamás se repuso (hay un dvd que esclarece los porqués). Ahora Stéphane Lissner, mortieriano por emulación (que trata de no parecerlo, porque en su momento lo cool es eso), ha apostado como inicio de mandato por un Moses und Aron, confiado musicalmente a Philippe Jordan, y destinado escénicamente a Patrice Chéreau. No es precisa una mirada demasiado penetrante (nulla sfugge al mio sguardo, que diría aquel) para darse cuenta de que la apuesta, vendida mediante el sugestivo lema Osez!, finge una osadía mucho mayor de la que en realidad contiene: un título plenamente instalado (sí) entre los esenciales (sí) de la historia del género (sí), un director musical consolidado (o más bien al alza) y que se conserva del periodo anterior (conservar lo anterior) y un director escénico, pope máximo de su métier en Francia et ailleurs. Y lo fundamental, ofrecer a los parisinos aquello que los parisinos aman (amamos) por encima de todo: la novedad. Pocas propuestas más seguras y por tanto menos mortierianas, bajo el signo de Mortier. Pero como toda seguridad en este mundo es transitoria, el fallecimiento de Chéreau a finales de 2013 hizo que hubiera de buscarse un recambio, y entonces Lissner dio una señal suprema de inteligencia (la propia de un mortieriano por atracción que intenta no parecerlo por exigencias de la coyuntura): confiar la empresa al último nuevo gran nombre de la escena italiana y europea, Castellucci, con lo que se lograba la cuadratura del círculo: la imagen italiana para vestir la idea germánica en la capital europea de la elegancia y de la literatura, de la seducción y de la ilustración. Rien ne va plus.

El caso es que basta una experiencia somera como espectador para saber que cuando uno se encuentra, a la puerta del teatro, con varios espectadores pacientemente armados del cartelito de Suche Karte (o su correspondiente traducción, pero es que sucede sobre todo en el área germánica), es que va a haber algo de especial en la representación. La Opéra Bastille, en efecto, teatro gigantesco con 2.700 localidades, registraba el pasado viernes un lleno total para la penúltima representación de la serie de Moses und Aron, y a lo largo de la hora y cincuenta minutos de función, sin pausas, ni un alma se movió de su asiento, ni un caramelo se divorció de su plástico, ni una tos se aventuró más allá de la dinámica piano. Los aplausos, es cierto, comenzaron a sonar demasiado vehementes demasiado rápido, no dejaron respirar al silencio que sigue al último acorde angustioso de violines, a la última frase desesperada del protagonista sobre la Palabra que le falta. Aunque dio bastante igual, porque cuando uno, como sucedió en este caso, ha sido llevado a otros planetas (ha respirado el aire de otros planetas), regresar a este no es algo que por fortuna pueda hacerse de inmediato.

Moses und Aron se puede calificar sin demasiado espacio a la duda como un objeto músico-teatral no identificable: es ópera, pero rechaza con la misma ferocidad que escrúpulo todas y cada una de las convenciones de la ópera; es obra sagrada, pero en vez de exaltar al Dios, su tema es la negación, la derrota y la impotencia del único y eterno Dios frente al triunfo anonadante de los dioses diversos y transitorios en la conciencia, en el deseo y en la vida de los humanos; es acción teatral, pero su drama es un drama intelectual, una dialéctica entre la pureza de la Idea (plena en cuanto in-decible, in-concebible, in-conmensurable, pero por ello mismo manifiestamente in-útil) y la fascinación de la Imagen (parcial por esencia pero seductora como la serpiente bíblica, por inmediata, por cambiante, por aprehensible). Se ha escrito que no es casual que Schoenberg comience a escribir la obra poco antes de que el pueblo judío, al que pertenece, se vea sometido a un nuevo éxodo de proporciones faraónicas; Lissner, oportunista o astuto según se mire, ha hablado en alguna entrevista de las últimas semanas sobre la crisis de los refugiados. La obra es de exigencia y dificultad máximas para el espectador, enfrentado por el lado de la música al rigor del lenguaje dodecafónico (keine Melodien, mein Schatz) que quiere romper para siempre con la tradición de varios siglos de música occidental, y por el del texto a una tensión agotadora, derivada no ya de lo inhabitual de esta temática sobre un escenario operístico (en vano buscará el espectador habitual de esta forma de arte en la que la costumbre aspira al rango de norma, a su soprano sufriente, a su tenor desbraguetado, a su barítono cornudo) sino de la convivencia entre la densidad filosófica de las ideas que se debaten y la potencia sugestiva de las imágenes y de las situaciones simbólicas que se presentan, y que sacuden el instinto allá donde el intelecto precisaría de todas sus fuerzas para comprender aquello que tiene ante sí. Resumiendo mucho, las dos óperas de Berg son un juego para niños al lado de Moses und Aron. El protagonista principal de la obra, Dios, jamás aparece sobre el escenario pero siempre está presente en él; su renuente profeta, Moisés, habitualmente confiado a un bajo o un barítono de estirpe wagneriana (Greindl, Reich, Mazura, Tomlinson, Grundheber, entre los que atesora la discografía), vive bajo la angustia de la imposibilidad de transmitir lo Indecible, y se expresa por ello de manera especialmente imperfecta, en un lenguaje hablado que se queda a las puertas del canto, sin acceder a él (Sprechgesang), como el Moisés bíblico se quedó a las puertas de la Tierra Prometida, con largos periodos de ausencia y de silencio (desaparece por completo durante casi toda la segunda mitad de la obra), es así en cierto modo una metáfora del artista enfrentado a la página en blanco, del propio Schoenberg incapaz de culminar su obra (Ulysses dixit), del propio ser humano incapaz de realizar aquello a lo que aspira (Wanderer dixit); el hermano del profeta, Aarón, tenor, carece de la comprensión de Moisés acerca del sentido último de las cosas (acerca de allí donde Hay que Ir), pero posee en cambio la capacidad de traducir en signos concretos la Idea (de saber cómo Hay que Ir), se erige así en intermediario entre la divinidad y lo terrenal, y no por casualidad es el cantante, es una suerte de Orfeo a caballo entre dos mundos, es en definitiva la encarnación de la Ópera y de la Música como vía de contacto con el mundo de lo inefable; el coro, por último, es la expresión de las voces múltiples de Dios en la escena inicial de la Zarza (Yo Soy el que Soy), y más adelante es el pueblo, el colectivo, en todos los estados de ánimo y de conciencia o inconsciencia posibles, de violencia y de postración, víctima y victimario, sacrificado y sacrificador, con una de las partes más extensas, más complejas y, digámoslo, más bellas de todo el repertorio.

Una obra como esta, con las plurales coordenadas que acaban de esbozarse, puede ser presentada de muchas maneras. Al menos así lo imagino, ya que este era mi primer Moses und Aron. Jordan y Castellucci han decidido presentarla como un ritual, como una acción sagrada, al modo de los misterios medievales, de un oratorio escenificado o incluso (si se permite la blasfemia) de un festival escénico sacro. Con el aparente estatismo propio del género, con su capacidad también para acabar trasladando el ánimo del espectador hacia territorios inexplorados (Ich schreite kaum, doch wähn ich mich schon weit). La función comienza en un espacio inmaterial: tras hacerse la oscuridad en el teatro, una cámara de cine desciende a media altura del escenario, como un deus ex machina, y lo que se descubre es un blanco cegador al que accede Moisés desde la concha, un ámbito de lo indefinido, de lo posible y de lo implícito, en el que las voces de la Zarza pronto se hacen presentes, y un blanco que permanecerá a lo largo de la primera parte, espacio en el cual las figuras tanto de Moisés como de Aarón y del coro serán apenas discernibles, presencias que solamente se pueden intuir, que se agitan en medio de una espesa niebla del espíritu. Sí llegará a verse bien la serpiente, pero aquí el enigma provendrá del propio objeto, un artefacto tecnológico alargado, un robot de siniestras posibilidades, quizá una nave espacial como las de 2001 Odisea del Espacio, quizá un arma letal, quizá una reliquia inservible. Junto con la serpiente, una lluvia de conceptos inundará el escenario, sustantivos que primero desfilan lentamente y más adelante a toda velocidad, hasta abrumar la capacidad de comprensión. Y aparecerá también el becerro, por ahora menos ídolo que símbolo, inalcanzable dentro de su caja de cristal. A esta primera parte bajo el signo de lo inaprehensible se contrapone una segunda de corte figurativo, aunque de sentido no por ello menos simbólico. El coro, ordenado en filas como el de la tragedia clásica, plantea a Aarón sus quejas por el desgobierno en que se halla sumida la vida diaria del colectivo; el becerro sale de su caja y se hace presencia inmediata en la vida del pueblo, que puede tocarlo, rodearlo, embadurnarlo; y la blancura inmaterial es reemplazada por la concreción de unos grises que la pupila discierne. Como Castorf en Bayreuth, Castellucci reemplaza el oro del que habla el libreto por el petróleo, oro negro, con sus cualidades de viscosidad, de contaminación, de degradación. También, de proximidad a las coordenadas mentales del espectador contemporáneo. No solamente el becerro es bañado en petróleo, sino que todo el pueblo se somete ritualizadamente a una inmersión en el líquido del nuevo ídolo, contraponiéndose el blanco sin mácula que irradiaban sus cuerpos hasta ese momento con el negro viscoso del que irrumpen completamente impregnados, tras sumergirse en medio del río para un bautismo que no es aquí de purificación sino de cosificación y también de reconversión, reconversión hacia la fe del dios útil y cercano. Konwitschny, más directo y agresivo, seguramente hubiera hecho que una mujer diera a luz un smartphone, como así hizo en el Eroberung salzburgués de este verano; Castellucci parece tener más fe en la capacidad de intuición de su público. El tramo final, el dúo entre los dos hermanos, se desarrolla ante la imponente presencia de una gigantesca cordillera nevada, en origen el territorio simbólico de la divinidad, pero en el mundo de los ídolos creado por Aarón, que es el nuestro, objeto de la banal competición deportiva, hollable como el becerro, sometido a la lógica contaminante de lo útil y lo concreto, cuyos picos por tanto tratan lentamente de coronar varios escaladores. Aunque la figura del escalador tiene también algo de medium, de intermediario con los espíritus inaccesibles de las cumbres. Y según discuten, Aarón mancha de petróleo la veste blanca de Moisés, como si le dijera, es muy bonito retirarse a la montaña a meditar, hermano, pero a final de mes hay que llenar el depósito. Inevitablemente, según Moisés se da cuenta de lo inconmensurable de su reto, de la imposibilidad de llevarlo a la práctica, ese espacio se va haciendo de nuevo más abstracto, hasta que finalmente, y de golpe, caen los picos nevados a los que iban a llegar los escaladores (que se quedan suspendidos en el vacío), y con ellos, cae Moisés sobre el suelo, en el mismo lugar por el que apareció al comienzo; y se regresa también a la oscuridad del comienzo.

Acompasando su visión a las coordenadas de este misterio escénico, Jordan traduce la obra como una composición de corte religioso, con la gravedad y la circunspección propias del género. La música de Schoenberg suena en su batuta y en los pupitres de una formación en este caso extraordinaria con una claridad, un refinamiento y una precisión extremos, calibrando muy cuidadosamente las dinámicas, los equilibrios, las intensidades. Lejos de haber aquí un gran despliegue de decibelios, puede hablarse casi de una música susurrada, sobre todo por lo que tiene de implícito su contenido frente a su aparente enunciado. La interpretación, por otra parte, muestra bien a las claras como esta música es heredera de la polifonía barroca y a través de ella de Brahms, pero las trazas del postromanticismo también son detectables en la opulencia tímbrica y en la densidad cromática de un discurso sonoro por demás diáfano, al que la peculiar acústica de Bastille otorga un particular tinte de frialdad o de distanciamiento. En este teatro, donde todo se escucha magníficamente pese a las enormes dimensiones, se tiene siempre la sensación de estar un poco frente a la representación y no dentro de ella, y eso es algo que, si en el repertorio romántico es más bien frustrante, quizá conviene particularmente bien a esta obra, y a esta manera en que se ha decidido ofrecer esta obra. En fin, por lo que se refiere a los protagonistas, Mayer aprovecha su experiencia en los roles wagnerianos para redondear un discurso de rara claridad y expresividad, los acentos del texto perfectamente legibles sin que se tenga la sensación de exceso o de extrañeza, el timbre caluroso, el sonido bien proyectado, el personaje menos autoritario que sufriente y dubitativo. Graham-Hall tiene el color que cabe asociar a su personaje, y también él articula su parte con notable claridad, aunque acaso sin la punzante proyección y la horrenda belleza que lograse en su día Merritt. El resto del reparto se conduce soberbiamente, pero es el coro, comandado por el ex-liceísta Basso, quien acapara los honores por la ductilidad, la transparencia y la seguridad de su desempeño.

Moisés y Aarón volverán a aparecerse en el Teatro Real, dentro de unos pocos meses. El público madrileño puede considerarse el elegido.

Excelente crónica !!!! . !! Gracias !!
Me alegro de que te gustara tanto , ya nos pones ansiosos por verla en Madrid .
Espero verte pronto y comentarlo

Excelente crónica Herr Wanderer

Habrá por tanto que intentar estar en Madrid en junio. Una pregunta al respecto. Aunque la presencia en el podio de Madrid de Lothar Koenings es una garantía a priori (excelente la Lulu que acaba de hacer en Nueva York sustituyendo a James Levine que a ver si tengo un rato para comentar), una vez vista la obra en vivo, ¿cree que la Sinfónica de Madrid podrá afrontar el reto con garantías?

No sé si querrán. Lo entiendo. Tienen mi apoyo.
Para sustituirlos se podría contratar por 50€ unas decenas de personas escogidas de cualquier manera y darles los instrumentos para que toquen según les venga en gana. Lo mismo hasta suena mejor.
No digo nada de los músicos callejeros porque entonces seguro que suena mejor.
Niños admitidos.
Yo aceptaría participar pero con tapones.

No sabía que era usted tan aficionado a la música aleatoria, estimado Tip (aunque sí conocía su afición al azar en general, dado su errático porcentaje de acierto en tiros a canasta, que a veces parece usted Ricky Rubio). Pero, en este caso, Moses und Aron es una composición tradicional, sin improvisación. Bastante anticuada, sí, pero es que ya tiene más de 80 años.

Gracias Naaman y Kandaules

Kandaules, en cuanto a la orquesta, decirle que me parece aun más comprometida la labor del coro. En todo caso y para completar la respuesta, decirle que yo no pienso perdérmelo. Aunque tocara la Sinfónica de Aldeadávila.

Y menos con Dohmen. Y menos con Tip del brazo asistiendo a todas (y cada una) de las representaciones.

A Tip ya le eximimos del "Broubak Mountain", así que al Moses tiene que ir al menos a 2 funciones

Cierto que mi porcentaje de triples ha bajado mucho (salvo desde el lateral, que se ha alejado menos), pero ni con mucho es tan bajo como el de Ricky.
En cuanto a las representaciones, habrá que mirar la agenda. Seguro que hay algún día libre que podré rellenar convenientemente.
Aun así, puedo hacer crítica.

Felicitaciones Sr. Wanderer.

Yo también expreso mis serias dudas ante las capacidades de los cuerpos estables del Real frente a esta complejísima composición. Y más cuando se pudo escuchar en dicho recinto hace tres años interpretada por especialistas.
Disculpen la autocita, pero aprovecho que estoy recopilando mis críticas en Codalario ante la desaparición de la revista.

https://www.codalario.com/moises-y-aaro ... _4_in.html

Pues se ha liado una buena con el becerro de oro negro. Atiende al nombre de Easy Rider.

Ahora sí que no convencemos a Tip, que es muy sentido con el tema animalista.

Pues admito que es como muy neurótico por mi parte, pero a lo mejor esa chorrada con un animal incómodo en la escena me disuade de ir.

Absténganse de bromas sobre la cantidad de animales incómodos que ya pueblan los escenarios

Aquí en Madrid, no nos vamos a gastar esa pasta en un becerro-animal de verdad (de los humanos ya hay muchos como bien indica Gakugeki), ponemos uno de guardarropía y el otro, si acaso, nos lo zampamos bien guisadito.

Totalmente de acuerdo con usted. Tanta contemporaneidad para acabar incurriendo en subir al escenario a un pobre animal que nada sabe del asunto y que se siente manipulado y desorientado. Me fascina "Moses und Aaron" y, tiene bemoles, tenía en alto aprecio el trabajo de Romeo Castellucci. Pero si finalmente acudo a alguna de las funciones madrileñas, como animalista, me haré notar en los aplausos con algún cartelito desaprobador.

Wanderer, si su intención era ponerme los dientes largos, sepa que lo ha conseguido. Ya tengo una fecha más que probable para la escapada a Madrid. El precio, dejar Parsifal para otra ocasión.

Martti aunque renunciar al Parsifal es una auténtica faena, si yo tuviera que escoger por narices entre una sola de las dos, escogería este Moses, sobre todo porque es un título mucho más raro de presenciar. Las dos son producciones muy buenas, pero el protagonista de Parsifal es Christian Elsner lo que ya implica que en la función habrá un elemento flaco (modo ironía on).

En cuanto al tema del animal, me considero muy amigo de los animales, y no me parece que el tema tenga mayor ni menor sustancia que cada vez que sale un caballo o un perro (por ejemplo) a escena, lo que sucede con bastante frecuencia y no provoca mayor comentario. La defensa de los animales creo que se centra más en otras muchas cosas.