Función del 28 de abril de 2024.

De la música de las óperas de Wagner se ha dicho todo: que si es profunda, bella, espectacular, grandilocuente, dramática, pesada, y un largo etcétera, en la que se incluye en un lugar destacado el adjetivo "nacionalista". Y de todas las óperas del canon de Bayreuth, la que se ha considerado como la más alemana de todas, es sin duda Los Maestros Cantores de Núremberg. Desde su estreno en Múnich en 1868, esta ópera se ha considerado tanto un monumento del arte alemán, como un monumento al mismo.

Junto a "La Prohibición de Amar", esta es la única ópera cómica de Wagner, aunque cómica a su manera, con sus cuatro horas y media de duración, su música festiva, alegre, despreocupada aunque por momentos profunda. En el Núremberg del siglo XVI, los maestros cantores eran miembros destacados de diversos gremios de la ciudad, que en consonancia con el espíritu renacentista, cultivaban la poesía en sus ratos libres, de forma aficionada. Entre ellos, el más famoso fue Hans Sachs, poeta, dramaturgo y zapatero, quien se convierte en el protagonista de esta ópera. A través de los personajes, la alegre música que hace sentir el ambiente de Núremberg y su "alemanidad", Wagner -y como hizo de forma parecida en Tannhäuser- propone una discusión sobre el artista, su propia creación, la tradición que tiene unas normas y en la que la creación aspira encajar, y la discrepancia sobre esas rígidas normas, todo ello en el marco de una comunidad donde todos se conocen, en una pequeña pero efervescente ciudad alemana. El noble Walther von Stolzing, vendría a romper esa convivencia al presentarse al concurso de canto sin ser un maestro. Hans Sachs representa la sabiduría, el genio literario y la reflexión sobre la vida, aunque también compita por el amor de la en aparente cándida pero muy inteligente Eva, aun sabiendo que esta ama a Stolzing. En cambio, Sixtus Beckmesser, con su pedantería y cerrazón, representa la rigidez del academicismo que en nombre de la tradición asfixia la libertad y el talento, acaso para ocultar la falta de él. Wagner se identificaba con Sachs y Stolzing, en cambio Beckmesser es una sátira de los inflexibles críticos musicales, que en el entorno de Wagner estaban liderados por el austríaco Eduard Hanslick, enemigo y principal crítico con la obra del maestro. El que Hanslick fuera judío llevó que algunos, a pensar que fuera una sátira antisemita, que su coloratura era una burla del canto de sinagoga. Y el que Sachs, en su monólogo final llamase a proteger el arte y el espíritu alemanes de cualquier influencia extranjera, dio alas primero a los wagnerianos más nacionalistas y radicales de ese tiempo,que veían en el wagnerismo una arma de regeneración del espíritu y la cultura "puramente alemanes", y después a los nazis, a prostituir esta obra con abyectos fines políticos y racistas, sin relación alguna con la música.

La larga duración, el hecho de que Sachs es el rol más largo de todo el catálogo wagneriano, el largo elenco y una necesidad de enormes coros y orquesta, son algunos de los principales motivos por los que esta ópera, raramente se representa fuera de Alemania, Austria, Londres y Nueva York. En España se estrenó en 1893 en el Teatro Real, cantada en italiano, y así se presentó varias veces: en 1917 la dirigió Tullio Serafin, y en 1921 y 1922 se cantó por fin en alemán, dirigida por los legendarios maestros Karl Muck y Franz von Hoesslin respectivamente,con el mítico Walther Kirchhoff en el reparto. En el Teatro de la Zarzuela se cantó en 1982 por la ópera de Leipzig, y la única vez que se hizo en el Teatro Real moderno fue en 2001 con la Staatsoper de Berlín dirigida por Daniel Barenboim, con tres funciones. Por lo tanto, es la primera vez que el Teatro Real produce con medios propios esta ópera, desde su reapertura en 1997, con sus propios coros y orquesta, y una nueva puesta en escena. En consecuencia, se trata, desde la misma presentación de la presente temporada, en la ópera más esperada de la misma.


El encargado de la nueva producción es el famoso director de escena francés Laurent Pelly, famoso por sus montajes de óperas cómicas, quien por primera vez dirige una ópera de Wagner. Pelly convierte el colorido Núremberg de Wagner y su costumbrismo, en un lugar ruinoso y oscuro, con una estética que hace pensar en una comedia que a veces se torna negra. La evidente estética del vestuario, entre finales de los años 40 y principios de los años 50, entre los que destacan los maestros vestidos con sucias gabardinas y aspecto cansado, el que toda la acción transcurra en un local en ruinas que podría ser una fábrica o un gimnasio de colegio en ruinas, invita a pensar que la obra transcurre en alguna ciudad europea, poco después de la Segunda Guerra Mundial, incluso el propio Núremberg. En el programa de mano, se menciona que el Núremberg clásico oprime la libertad que se encuentra en los libros de Sachs. El que todo transcurra en medio de ruinas, indica una nueva posibilidad, con una cultura y una sociedad levantándose de ellas, pero también el recuerdo de lo perdido tras la catástrofe.

En medio del escenario hay una enorme plataforma giratoria, formada por tres enormes muros, que parecen cartones o palés. sobre ellos transcurrirá toda la acción. En el primer acto, Stolzing duerme sobre ellos y se levanta mientras canta el coro, y cuando este termina su himno inicia y se dispersa, se encuentra con Eva y la aborda. Los aprendices montarán el estrado donde se reunirán los maestros, formado por un enorme lienzo de cuadro, aún dorado pero en decadencia. Beckmesser se sitúa en una casita de cartón desde la que escucha a Walther cantar. En el segundo acto, la plataforma escénica está llena de casitas de cartón, formando unas calles empinadas en cuya cima está la casa de Pogner. A la izquierda, apartada, la casa de Sachs. Durante la pelea final, en la que solo riñen David y Beckmesser mientras los demás se dedican a arengar, todas las casas son destruidas y tiradas abajo por el coro, mientras el sereno camina sobre las ruinas. En el tercer acto, las casas de maderas han sido apiladas en un rincón, mientras que ahora en la plataforma se ve el taller de Sachs en un cuarto diminuto, lleno de libros y zapatos colgando. Durante el quinteto, el escenario se ilumina con una bella luz anaranjada, trabajo de Urs Schönebaum. En la gran escena final, al fondo aparece una pintura de una pradera, el coro baila y danza, y vuelve a situarse el marco dorado y las sillas de los maestros. Beckmesser canta en su canción en las peores condiciones, iluminado con un enorme foco, subido a una caja sostenida peligrosamente en uno de sus vértices por una lata. Todo lo contrario que Walther. Al final, cuando Sachs en su monólogo final advierte del peligro que corren el Imperio y el arte alemán, un telón negro cae sobre esa pradera, ocultándola. Del entusiasmo que se apodera de la escena, y cuyo ambiente les es hostil al rechazar Walther el ser maestro, él y Eva intentan huir pero les es imposible, por lo que la única salida que tienen es cerrar el telón ellos mismos, tras lo cual se abrazan aliviados. ¿De nuevo un Núremberg opresivo del que es mejor huir?

Aún reciente el éxito de su Parsifal el verano pasado en Bayreuth, y tras haber dirigido el Anillo en este mismo teatro, el maestro granadino Pablo Heras-Casado se pone al frente de la Orquesta del Teatro Real. El enorme esfuerzo que ha realizado es sin duda loable, aunque hay pros y contras. La orquesta podría estarse excediendo un poco con el volumen. En los palcos de planta baja más cercanos al proscenio llegaba a ahogar a algunos cantantes, a los que tampoco ayudaba el cantar desde esa plataforma elevada. En la obertura, la orquesta sonó un poco torpe en la percusión y el metal muy al principio, pero rápidamente mejoró. Al final del segundo acto, en la breve conclusión orquestal hubo alguna rapidez que no casaba mucho con la calma restaurada en escena. Y el metal ahogó un poco a las cuerdas tras el coro "Sankt Krispin, Lobet ihn". Por otro lado, hubo momentos gloriosos y la función mejoró a medida que transcurría. La madera es como siempre excelente, y en el preludio se hizo notar, así como el precioso solo de flauta al final del acto segundo. También el violonchelo se lució en el coro inicial. Y ese fue el inicio de una noche destacable para la cuerda, la cual en el preludio del tercer acto alcanzó su cénit, así como el resto de la orquesta, con una interpretación excelente de esta pieza y de todo el tercer acto. Las trompas también se lucieron en el final del segundo acto y en el tercero, tanto en el preludio como el monólogo de Sachs. El Coro del Teatro Real, reforzado en esta ocasión, ha logrado una noche inolvidable, ya desde su intervención inicial, cantada con recogimiento y dulzura, aún situados al fondo del escenario. Pero como ya hicieron en Peter Grimes, Nabucco y Nixon en China, fue en el tercer acto cuando, lograron una interpretación que resonará en la sala y nuestro recuerdo por mucho tiempo. Cuando entonaron esas dos potentes palabras, "Wach Auf (Despertad)", cuando el público se puso los pelos de punta, dando una bella interpretación de toda la pieza. Y ese impacto se repitió en las vivas finales que cierran la obra, tras el monólogo de Sachs, que aún lo debe de tener el público en sus tímpanos.

El reparto fue encabezado por el famoso bajo-barítono canadiense Gerald Finley, célebre intérprete del rol de Hans Sachs. Su hermosa voz, con su timbre grave pero no demasiado profundo, sumado a su dominio escénico del rol y a la caracterización tan activa y temperamental que le da el montaje a su personaje, dan como resultado una actuación destacable. Cantó de forma exquisita sus tres monólogos y en el tercer acto destacó mucho a nivel escénico y vocal.

Leigh Melrose como Beckmesser fue la gran sorpresa de la noche, una voz que superaba a la orquesta, y de excelentes timbre y entonación. Todo esto sumado a a una interpretación desternillante, a la que favorecía la dirección de actores; que le retrataba como un personaje repulsivo no sólo moral sino físicamente. Gran retrato del antipático escribano.

Jongmin Park fue un excelente Pogner, y ha sido un placer escuchar de nuevo su poderosa y grave voz, especialmente en su aria del primer acto, y también verlo actuar como un anciano y frágil maestro.

Tomislav Mužek como Stolzing en cambio fue el punto más flojo del reparto. Con problemas de volumen en el primer acto, fue mejorando en los dos restantes, aunque la voz parecía, sobre todo al principio, forzada. En el tercer acto, sin embargo, mejoró, con unas bellas y líricas interpretaciones de la canción del premio.

Nicole Chevalier fue una Eva con un timbre juvenil y delicioso, y a nivel actoral cándida, astuta y coqueta. En el quinteto estuvo espléndida, con la voz un poco más dramática y con excelentes agudos, aunque no se libraba a veces de ser tapada por la enorme orquesta.

Sebastian Kohlepp, el único alemán del reparto, fue un David bien actuado y cantado. También Anna Lapkovskaya cantó bien a Magdalena, con un timbre oscuro, casi de contralto. José Antonio López tambien destacó como Kothner, y los demás maestros estuvieron a un gran nivel. Fantástico el Sereno de Alexander Tsymbalyuk, con su voz de ultratumba.

Había ganas de ver esta obra, ya que al menos en las zonas más bajas, las más caras, hubo pocas deserciones y había una alta ocupación en la sala. El público se rió con las desternillantes intervenciones de Beckmesser como pocas veces he visto en una ópera de Wagner, muestra de lo bien que se lo pasó fueron los aplausos al elenco.

El que el Real haya programado esta difícil ópera ya es de por sí un acontecimiento ineludible, pero el esfuerzo de la enorme compañía, que mueve a casi 300 personas ha logrado una interpretación notable y disfrutable. El público estaba encantado. Toda posibilidad de ir a verla debe ser aprovechada, porque quién sabe si no pasarán otras dos décadas hasta que vuelva a la capital.

Interesantísima y detallada crónica. Si ya tenía ganas de ir a estos Maestros, ahora todavía estoy más impaciente.

¡Muchas gracias!

Me sumo al comentario anterior. Aún me quedan 2 semanas para asistir pero cuento ya los días. ¡Muchísimas gracias!

Yo acudí a verlos el 24 de abril, flamante estreno, y salí encantado.


Un estreno en Madrid, siempre es un acontecimiento interplanetario. La prensa en la puerta, a la caza de algún famosillo (luego no hay tantos), trajes largos, joyas, corbatas y pajaritas repartidas entre los melómanos y los que van a que les vean más que a ver.


Mi viaje hacía escala en Madrid. Me bajé del avión para meterme esas 5 horas y media, más media hora de espera, al final, en la parada de taxi (¡qué mal funciona!, mein Gott, ¡de provincias!), para llegar a la habitación pasadas las 12 y levantarme al día siguiente a las 5 para coger un AVE a las 6.30. Sarna con gusto, no pica, dice mi mujer.

Pues entre tanto famoseo, yo sólo me encontré con un ex jefe mío, un alemán con el que acabamos a tortas (y casi en los tribunales) en una multinacional de la que nos largamos, en direcciones opuestas, hace 26 años. Estuvo agradable Karl, no así su esposa que hizo como si no me conociera y eso que estuvo en mi boda. Puede que las joyas reblandezcan el cerebro.
También me encontré a alguien más, que si me reconoció, pero no debo dar más detalles.

Famosos no vi, pero es que no busqué, porque me la traen al pairo. Haberlos, los hubo, ya que la prensa se refirió a ellos en días posteriores. Aunque no muchos, desconocidos para mí que nunca fui asiduo de Sálvame. Eso sí, reconocí a la esposa de un ex presidente a la que insultaban vehementemente los que ahora se rasgan las vestiduras sin pudor. Cosas veredes, amigo Sancho.


Die Meistersinger era, lo reconozco, una asignatura pendiente, ya que nunca la había visto en directo. Era la muesca faltante del canon de Bayreuth.
Es una obra difícil de ver fuera de países germánicos, por lo difícil de representar. Requiere de multitud de cantantes, coro y orquesta muy nutridos y un esfuerzo considerable en duración y organización.


Por eso, hice lo posible en acudir a ese Wagner que no se parece a Wagner, salvo en la genialidad. La producción del Real, aunque falla en algunas cosas, me dejó encantado, sorprendido y tarareando la canción de Walter en la parada de taxi.

La había oído 30 veces, la había visto en 10 versiones distintas de video, pero, es que el directo es otra cosa. Creyendo que se me iba a hacer larga, me preparé para la siesta y no, las hay de dos horas que aburren mucho más. El último acto, de dos horitas cuando se llevan 3 y media, es buenísimo y se me pasó volando, con su monólogo inicial, su quinteto, la canción del concurso y su final, final apoteósico.


La obra es complejísima y completísima, con infinidad de detalles que, para apreciarlos todos, hay que emplear dos vidas. Y para apreciar algunos, hay que ver las 9 funciones. Por todo ello, yo, con mi primera visión en vivo de un Wagner, me dejo llevar y lo que cuenta es la primera impresión, más emocional que analítica. Quizás por ello, y porque lo que primó fue Wagner, la orquesta dirigida por Pablo Heras-Casado, me pareció buena, con algún desajuste y una obertura mejorable, pero con un tercer acto y un final glorioso. Heras-Casado no es Thielemann, ya lo sabía, pero en Los maestros hay un curro durísimo y la orquesta del Real tampoco es la Staatskapelle.


El coro, de ciento y pico, abrumador. Insisto, en el final, acongojante.


La puesta en escena de Laurent Pelly, en su primer Wagner, no es la mejor que tiene, vale, pero comparado con otros y otras, es estupenda.

Muestra un mundo, el de los maestros, decadente, en derribo. Puede que porque los maestros, artesanos ellos, eran burgueses, o puede que no. Claro, la ópera está aburguesada, más que nunca y como dijo alguien, “claramente hoy en día, la ópera no puede ser un espectáculo burgués”.

Hay que llevarla al campo con los campesinos y ganaderos, intuyo. Aunque a los ganaderos no, que la carne roja es muy mala para la salud y las vacas, con sus pedos, destrozan la capa de ozono. Y los campesinos que también se vayan al cuerno, que las extensiones agrarias están destrozando el planeta con la pertinaz sequía.

En todo esto, Pelly, que no está en lo que hay que estar, no ha caído, y por eso, me siento en la obligación de recordárselo. O si ha caído y por eso lo del declive.

Si alguien de los que lo lee es amigo de Pelly, que me perdone, que no es personal, que sólo es un ejercicio de libertad que me tomo, aunque haga mal, porque lo propio es autocensurarse o pelotillear.

La dirección de actores está trabajadísima y es acertadísima. Pelly tiene su fuerte en la comedia y arranca carcajadas con un Beckmesser grotesco hasta la exageración.


Hans Sachs fue el grandísimo Gerald Finley, un cantante como la copa de un pino, al que ya había visto en Wagner en un excelente Wolfram von Eschenbach en Chicago. El larguísimo y durísimo papel de Sachs lo interpreta como es él, con voz baritonal y muy lírica, convincente y con un derroche de interpretación. Noble y valiente como acostumbra. El papel no le vence, él vence al papel.

Walther von Stolzing fue un mediocre Tomislav Mužek. Le falta la elegancia del hidalgo. Le falta la voz. Le falta el timbre. Le falta la proyección. El papel le vence a él.

Eva fue una discreta Nicole Chevalier, de canto lírico y agradable, pero frio y distante.

Beckmesser fue un correctísimo Leigh Melrose, en el que la interpretación estuvo soberbia, por encima de su voz.

David fue Sebastian Kohlhepp con gran interpretación, también por encima de su voz.

Magdalena fue Anna Lapkovskaja, normaloide, como su papel.

Pogner fue Jongmin Park de voz rotunda y abisal. Es una voz de muchos adeptos por el volumen aceptable y lo cavernoso.


Solistas hay muchos más, en una obra excesiva en todo. Por no detenerme en todos destacaré al Kothner de José Antonio López, polifacético seguro de vida y al sereno de Alexander Tsymbalyuk, a quién yo recuerdo de sus innumerables Timures, creo que lo he visto en vivo en tres y enlatado en otros tantos. No debo olvidarme del Moser de Jorge Rodríguez- Norton, el Zorn de Albert Casals y el Schwarz del orondo Valeriano Lanchas, todos ellos estupendos.


Yo salí encantado de los Meistersinger, y lo demás, como Clark Gable, francamente, no me importa.

Función 2 de mayo.
Quizás un poco larga,demasiados cantantes,músicos, todo a lo grande en Wagner, pero se sale del teatro habiendo experimentado y vivido un acontecimiento único!
Destacar la labor de PABLO HERAS CASADO concertando tal cantidad de artistas.
Espectacular la orquesta del Real que si bien no tiene el nivel de una Filarmonica de Berlín,
muestra un nivel altísimo a la altura de cualquier Teatro de ópera centro europeo ( Berlín,Múnich,Viena,Zurich o Dresde)

Gracias por tu criítica, me ha encantado. Es una de mis tres óperas favoritas, la he visto muchas veces, y jamás he llegado a cansarme lo más mínimo de ella. Al contrario, cada vez descubro nuevas posibilidades tanto en la música como en la dramaturgia.

Hace ahora un año escuché a Tomislav en este papel en Dresde y me pareció, efectivamente, muy mediocre. Una pena q lo hayan escogido para Madrid después de tantos años sin representarse. En Dresde compensó loa dirección de Thielemann.

Enhorabuena por el viaje y la no siestecilla, a mi esta música me mantiene despierto las 5 horas de principio a fin, y más de alguna vez recuerdo haber salido del teatro deseando que durase 10. Pero eso ya es una locura personal. Se me hace larga la espera, eso sí, pero ya me va quedando menos. De nuevo muchas gracias.

Quizás nos estamos viniendo un poco arriba. Habiendo escuchado esas orquestas en directo, con todos mis respetos, la orquesta del TR está lejos de la calidad de las orquestas de las óperas de Berlín, Munich y Viena. Siendo la del TR, además, una orquesta cuyo nivel fluctúa mucho dependiendo de la batuta. Pero el sonido redondísimo, compacto, cálido, etc. de la orquesta de la Staatsoper de Viena (prima hermana de la Filarmónica) no lo he escuchado nunca en Madrid.

CRÍTICA DE MAESTROS CANTORES EN EL TEATRO REAL / Tercera representación, 2 de mayo.


Han pasado más de dos décadas desde que Maestros cantores se viera por última vez en el Teatro Real. Fue a finales de junio de 2001, de mano de Daniel Barenboim y los conjuntos de la Staatsoper de Berlín, que ofrecieron tres representaciones. Por la red circulan las crónicas de aquél evento, que sobre el papel apuntaba más nivel del que realmente tuvo, con un reparto muy flojo y una batuta que no dio lo mejor de sí mismo. La producción de Harry Kupfer fue también discutida. Así las cosas, el Teatro Real ha decidido afrontar una producción propia junto con los teatros de Copenhague y Brno y ha encomendado el trabajo al francés Laurent Pelly, que tiene una dilatada experiencia en comedia y, singularmente, en el coliseo madrileño -La hija del regimiento (2014), Hansel y Gretel (2015), Falstaff (2019), Viva la mamma (2021) o El turco en Italia (2023)-. La premisa a la hora de escogerle parece que ha sido nada de experimentos. Es un título muy complicado artísticamente y que llevaba tiempo su subir a las tablas del Real. Es además una producción propia, no alquilada, por lo que hay que amortizarla. Todo ello ha llevado a la inteligente solución de asegurar y no arriesgar. Y eso es lo que ofrece la producción: unos Maestros tradicionales en acotaciones, con algún detalle original -las casitas de cartón- y un vestuario que bien encuadraríamos a mediados del siglo XIX. Dirección de actores bien manejada, dentro de lo convencional -aunque tener parados de espaldas a Eva y Walther mientras interactúa Magdalena con David para que explique al caballero en qué consiste ser maestro cantor es una solución ramplona; también que los maestros salgan huyendo de forma grotesca cuando Walher dice al final de la obra que no quiere ser maestro cantor-, vestuario efectivo -los maestros prácticamente clones unos de otros, al estilo de un empresario burgués, los aprendices más trabajados, con simpáticos vestuarios que parecen sacados del realismo inglés, y Walther cómodo con su pantalón y su camisa- e iluminación sosa y poco inspirada -soluciones previsibles, centrando focos en tal o cual personaje en determinado momento, utilización de colores prácticamente primarios...-. El decorado, al margen las curiosas casitas de cartón, intenta arriesgar un punto al estilo Patrice Chéreau o Götz Friedrich, pues el escenario aparece acotado por lo que parecen unas enormes paredes con molduras y cristales de una nave, que recuerdan a la estética industrial decimonónica y, en general, predomina cierta penumbra propia de ese estilo escénico, que en Maestros no termina de casar bien. En la escena de la pradera sube el panel del fondo y aparece un enorme lienzo de un paisaje alpino al estilo Friedrich, mientras que los maestros ocupan su lugar dentro de un marco -un cuadro, en definitiva-. Sin embargo, estas pequeñas concesiones a la modernidad son de forma y no de fondo: la producción no dice nada por sí misma y sirve a la obra, que por otra parte debería ser el objeto al que debe aspirar toda producción, y por desgracia muchas veces no es así.

El español Pablo Heras-Casado se ha convertido en la batuta wagneriana de cabecera del Teatro Real desde su Holandés de 2016. Después vino el Anillo a partir de 2019, que quedó eclipsado por la pandemia. El año pasado su exitoso debut en Bayreuth con Parsifal y, ahora, estos Maestros. Es la primera vez que el granadino dirige la obra, y probablemente la irá puliendo y redondeando. Se trata de una lectura de tempi convencionales -82, 58 y 124 minutos cada acto-. La Orquesta Sinfónica de Madrid se desempeñó con profesionalidad, con mención destacada a trompas y oboes, pues la batuta les hizo sobresalir dentro del entramado orquestal incluso en exceso -en toda la escena de los maestros en el primer acto llegó a resultar excesivo, creando una tonalidad casi permanente, por encima de cuerda-. Alguna crítica ha indicado que el volumen orquestal era excesivo. En la función a la que asistí era correcto e incluso bajo en algunos momentos -finales de acto, varios momentos de la escena de la pradera-. En conjunto hubo un poco de todo: el preludio resultó demasiado blando y un tanto apelmazado en planos sonoros, así como un pequeño desajuste en el primer acorde entre cuerda y viento. Acompañó con atención el encuentro de Walther y Eva y las explicaciones de David a Walther, si bien hubo una cierta sensación de que el trabajo basado en pequeñas células aquí y allá hacen perder de vista la amplia línea musical wagneriana: la búsqueda del detalle hace perder la visión de la frase general. Faltó fuerza en la orquesta en ese torbellino sonoro que es el final del primer acto. Lo más logrado fue el segundo acto, muy bien llevado y donde la orquesta lució su mejor empaste. La fuga empezó bien, pero se acabó emborronando. El tercer acto se abrió con un buen preludio, de fraseo amplio y bien manejado en la cuerda. La escena de la pradera, con algún desajuste en la entrada de los gremios, resultó falta de volumen en la entrada de los gremios y los maestros y en el final.

El elenco se movió a un nivel variable, todo ello, eso sí, dentro de una corrección, sin descalabros. Destacó, tanto en lo vocal como en lo dramático, el magnífico Beckmesser del británico Leigh Melrose: buena voz baritonal, ancha en el centro, desparpajo e implicación a lo largo de toda la obra, en una caracterización pedante del personaje. Un magnífico cantante-actor para la parte. No tiene el la3 con el que se marcha de casa de Sachs con la canción, pero es un detalle nimio que ocurre con muchos cantantes que abordan la parte. Le siguió el Pogner del coreano Jongmin Park. A sus 38 años está en un magnífico momento vocal, con una voz no enorme pero sí grande, tersa, atento en el saber decir -hay reminiscencias en este sentido de otro bajo coreano, Kwangchul Youn-. En este momento tiene varios compromisos wagnerianos entre Viena y Budapest, además del Anillo de la Scala con Thielemann en otoño. No se termina de entender por qué Pelly retrata al personaje como un anciano con muleta, curioso frente a su vigor vocal. Modélico en su monólogo del primer acto, menos exultante pero igualmente a alto nivel en su aparición con Eva al principio del segundo.

Más que solvente el Sachs del canadiense Gerald Finley, uno de los pocos cantantes que en nuestros días ofrecen garantías para el largo y complejo rol aun teniendo ya 64 años. La voz no es muy grande, pero sí suficiente. Sabe dosificarse, si bien llegó algo cansado al final -se le notó corto de volumen y menos generoso tanto en sus palabras previas al premio como en la arenga final-. Comenzó con la emisión un punto atrás y algo encorsetada, pero el instrumento se fue templando. Ofreció una notabilísima recreación del personaje en el segundo acto y brilló en los dos monólogos, cargados de musicalidad y fraseo de calidad. Escénicamente tiene tablas con el personaje, en una concepción serena, noble y condescendiente que siempre es un acierto para este rol. Con él a pleno rendimiento y el Beckmesser de Melrose no es de extrañar que el mejor momento de toda la representación fuera su encuentro en el segundo acto, con una batuta precisa y muy atenta.

El croata Tomislav Mužek es un cantante siempre profesional, de buenas maneras vocales -quedó patente desde las primeras frases que dirige a Eva, donde otros tenores son más dados a escupirlas que a cantarlas-, y honesto -es un lírico spinto y no pretende oscurecer ni engolar la voz-. Es conocido por sus apariciones en Bayreuth en el Holandés desde hace más de una década, primero como Timonel y luego como Erik. Walther es un papel de mayor relieve vocal y mayor entidad dramática. Su voz, más bien blanquecina, y sus ademanes más bien tímidos no encajan del todo con el arrojo del caballero de Franconia, pese a tener buena presencia en escena. En todo caso, resuelve la parte. Lució bien en la presentación a los maestros, con bello lirismo. Se le notó más apurado en su encuentro con Eva en el segundo y el do4 fue un grito que seguía a una pequeña pausa. En las dos primeras estrofas de la canción del premio se esperaba mayor proyección de la voz, que sí se produjo en la tercera y en el concurso.

La norteamericana Nicole Chevalier, que se ha bregado en distintos teatros alemanes los últimos veinte años en papeles líricos, sobre todo mozartianos, fue de más a menos. Empezó bien, con una voz no muy grande pero con intención y fraseo. Por desgracia ya en su visita a Sachs en el segundo acto comenzó a exhibir un color gris y apuros en el agudo que se confirmaron en el tercero, con la zona alta más gritada que cantada y muy apurada en el quinteto.

El David de Sebastian Kohlhepp es una garantía. Debutó el ron con Thielemann en Salzburgo en 2019 -existe grabación de Hänssler- y después lo ha rodado en Dresde. Exhibió en sus explicaciones a Walther cierto vibrato nervioso en la zona alta que no resultó problemático y luego la voz corrió segura por toda la partitura. Escénicamente demostró su afinidad con el rol.

Anna Lapkovskaja, primero vinculada a Munich y últimamente a la Staatsoper de Berlín, y que apareció en varios papeles menores del Anillo de Petrenko en Bayreuth y después en los de Runnicles (Deutsche Oper) y Thielemann (Staatsoper) en Berlín, así como en el Ocaso del Real en 2022, fue una solvente Magdalena en lo vocal, con sonoridades próximas a la contralto, y un tanto distante en lo dramático. Esperaba más de ella, pues empezó muy bien, pero en el segundo acto eché en falta más implicación dramática.

Voz de relieve para el sereno, encomendado a Alexander Tsymbalyuk. El instrumento no es enorme, pero si de entidad para la breve parte, oscura y bien timbrada. Sonó más impresionante en su primera intervención que con la que cierra el acto.

Bien la corporación de maestros, con voces por regla general adecuadas. El Kothner de José Antonio López resultó inestable y limitado en el agudo al pasar lista. Mejor al exponer las reglas de la tabulatura, con agilidad y con un Heras-Casado a tempo veloz. Bien conjuntados y cantados los aprendices, con un buen trabajo escénico, vocalmente más balanceados hacia las voces masculinas que a las femeninas, a lo que no estamos normalmente acostumbrados.

Entregado el Coro Intermezzo, titular del Teatro Real, que sin embargo tendió a un volumen excesivo y un punto tosco en el Wacht auf! y en el final de la obra, dispuestos junto a la boca del escenario. No puede ser que a semejante masa sonora se le contraponga una orquesta a bastante menos volumen -resultaba irrisoria su respuesta al final del coral, con el tema de los maestros mientras el coro entonaba vivas a Sachs y sonaba en la percusión un tímido plato al estilo Donizetti-. Lo mismo pasó al final de la obra, donde la orquesta quedó tapada.

En definitiva, unos Maestros cantores profesionales, bien resueltos, y demostrando que el Teatro Real es capaz de sacar adelante la obra con dignidad. Siendo una producción propia, supongo que se verá en temporadas sucesivas con una cierta cadencia. Sería interesante ir viendo la evolución de Heras-Casado. La producción está al servicio de la obra, con lo que nos permite centrarnos en ella sin que moleste. Para los tiempos que corren, y en una obra donde la música es de una altísima calidad, y donde a diferencia de otros títulos del repertorio operístico no es necesario adornos para justificar su programación, es mucho decir. No estoy muy conforme con la traducción empleada en los subtítulos, con unas cuantas inexactitudes que hacen perder ciertos giros. Sí resultó adecuada la traducción no literal pero sí finalista, de la deformada canción del premio por parte de Beckmesser.

No exageremos. Correcta, profesional, entregada a la monumental tarea. No molestó. Y eso es decir mucho. Pero no, no Berlín, Múnich, Viena, Zurich o Dresde. Falta fuerza, empaque y el volumen es moderadito. Y no hablemos de esos honrosos teatros de provincias alemanes que hacen Maestros año sí y año no, que no tendrán la cuerda más sedosa ni las trompas más nobles pero se saben la obra y más sabe el diablo por viejo que por diablo.

Iré mañana lunes 6 a ver Maestros pero antes, un comentario previo.

El Teatro Real tiene una presencia social, cultural, política, tan apabullante (al menos en Madrid) que nadie osa criticarlo. Más aún, cualquier producción que suba a sus tablas es aclamada, vitoreada y elogiada por un coro mediático absolutamente entregado.

Famosos y famosillos aparecen en los estrenos. SS.MM Los Reyes lo frecuentan con una asiduidad que ya quisieran el Auditorio Nacional, el Teatro de la Zarzuela o el Teatro de la Comedia, donde moran Lope y Calderón.

En fin, hay que reconocer a Marañón y compañía una habilidad grande para las relaciones públicas, para moverse en el ambiente mundano de la Villa y Corte, para convencernos de que el Teatro Real es un referente mundial de la ópera.

Ante un estreno de Maestros pues, lógicamente, la maquinaria de propaganda cultural se pone en marcha, el coro de palmeros empieza a jalear, los críticos se deshacen en elogios, los wagnerianos levitan, y nadie quiere perderse este must de la temporada.

Dicho todo esto, me encuentro en el digital Codalario un crítico que titula su crítica con la expresión "Superficial" y escribe lo siguiente:

"En esta ocasión la sensación ha sido, que el Teatro Real ha saldado el reto con dignidad y solvencia, pero desde la superficialidad tanto musical como escénica y con un elenco vocal más bien mediocre."

No he ido todavía al T.R. a ver esta función. Pero el valor, como atributo esencial del hombre frente al rebaño, yo lo reconozco y lo aplaudo. No sé si lleva razón el mentado crítico, pero hay que tener valor para salirse del coro de palmeros y decir lo que uno piensa.

Saludos

Cualquier comparación de la orquesta del Real y no digamos dirigida por el muy sobrevalorado Heras Casado, con las de los teatros de Berlín, Munich o Viena (que es la Wiener Philarmoniker), no cabe en cabeza, aún menos en oído, humano