UN
TROVATORE DE BUENAS VOCES, BARÍTONO Y TENOR SOBRESALIENTES Y MAYOR FANTASÍA (Función del 10 de julio de 2026)
¿Rozó la función que comento la excelencia? Pues no, francamente, pero a punto estuvo de hacerlo. Y veamos por qué, aunque antes deseo recordar que estas impresiones que ahora ofrezco se hacen siempre en contraste con la función que presencié el pasado día 6 (cuyo comentario puede verse algunas páginas más arriba). Pero empecemos, como siempre, por el principio.
Nicola Luisotti me pareció, si cabe, más inspirado en la velada del pasado viernes que en la del primer día que le escuché: atención constante a los solistas (a quienes siempre acompañó y nunca anegó con el sonido), inteligente uso del
rubato y hábil juego de dinámicas, pero siempre dentro de unos
tempi vibrantes, que contribuyeron a que la acción no decayera en ningún momento. Una lectura, la suya, muy ajustada, de gran impacto dramático y notable efectividad teatral. Es cierto que no encontramos sutilezas tímbricas de altura, o una marcada diferenciación de texturas orquestales, y que en un par de momentos (el trío final del I acto y en la parte final del monólogo de Azucena
Condotta ell'era in ceppi") hubo un desajuste entre orquesta y cantantes, pero lo cierto es que la fuerza, el vigor, la intensidad dramática, la tensión constante, el ritmo vertiginoso y lo lúgubre de la historia estuvieron bien presentes, mostrándonos el marcado contraste entre el mundo opulento y caballeresco del malvado Conde, y el universo oscuro, nocturno, supersticioso y atormentado de Azucena y los gitanos, que posiblemente sea el sello más identificativo de esta obra maestra del
belcanto.La voz de
Piotr Beczala no es, precisamente, la que habitualmente relacionamos con el personaje de Manrico, y en la que pensó el propio Verdi cuando le encomendó la creación del personaje al tenor italiano Carlo Baucardé, que había cantado como barítono en sus comienzos y quien, de acuerdo con las crónicas de la época, se caracterizaba por estar dotado de una voz natural, timbrada y de gran volumen, que el cantante usaba con mucha expresividad y notable
pathos (elementos que convienen, y mucho, a este desgraciado personaje). En el caso de Beczala nos hallamos ante un tenor lírico puro en origen que, no obstante, ha ido incorporando papeles de mayor peso dramático (Radamés sería otro), y lo ha hecho con notable éxito, dado el excelente dominio técnico que tiene. Ello le permite salir airoso del dramatismo que exige este rol, y de los numerosos obstáculos presentes en su
particella, pero no puede ocultarse el hecho de que la voz se oiga, a menudo, como reforzada, engrosada y oscurecida para enfrentarse a lo que tiene delante. Con todo, tanto la belleza del timbre (que no es especialmente soleado, ni cálido, pero sí muy hermoso), la generosidad en el canto, la ortodoxia en la emisión, la homogeneidad de registros y la inteligencia del intérprete hicieron que su Manrico fuera muy superior, a todos los niveles, al de Eyvazoz. Hubo, en mi opinión, dos partes diferenciadas y muy perceptibles en su prestación: en la primera (hasta el final de la primera escena del acto III) Beczala mantuvo una línea de canto siempre elegante, adecuado fraseo y magnífico
legato, aunque resultó poco variado en dinámicas y matices, posiblemente por considerar que, en esa primera mitad de la obra, el personaje debe mostrarse más vehemente, impulsivo y arrojado. Se le oyó muy al límite en el monólogo del concertante que cierra el acto II
("E deggio... e posso crederlo?"), especialmente al final del mismo
("Quel Dio soccorse a me"), con unos
"a me" cortos, sofocados y algo faltos de
fiato, lo que parece absolutamente comprensible, dado que es uno de los pasajes más temibles de su
particella, al tener que cantar todo el rato en la zona del
passaggio. En la segunda parte de la función, por el contrario, desde la segunda escena del acto III
("Quale d'armi fragor poc'anzi intesi?"), y hasta el final, el tenor polaco desplegó una variada serie de recursos dinámicos (filados, medias voces,
rubato, etc.) que dibujaron un Manrico con mayores matices psicológicos y, sobre todo, de mayor intimismo y ternura. Esta nueva vertiente se inició con el escanciado de un excelente recitativo previo al aria
Ah! si, ben mio, coll'essere marcado por una
mezza voce en la frase
"Amor... sublime amore, in tale istante", que fue apianándose, de modo expresivo, solícito y mantenido en
"ti favelli al core". La propia romanza —que discurrió en un
tempo bastante moroso— tuvo de todo y bueno: medias voces, continua ligazón de frases, canto
spianato y siempre a flor de labios, un excelente
pianissimo en la repetición de la frase
"ostil trafitto", trinos perfectamente trazados en
"parrà" límpido ascenso en
"solo in ciel precederti" y una valiente subida (no escrita) al Sib4 en la última repetición de
"a me", antes de unir la frase con
"parrà" en un solo aliento y rematar así la romanza. En la
"pira" —que en estas funciones se ofrece sin el
da capo como ya dije— Beczala respetó escrupulosamente las indicaciones de Verdi y marcó bien los
staccati prescritos, cerrándola con un valiente ascenso al Si que puso punto y final a una intervención muy aplaudida. En los últimos dúos con Azucena y Leonora la prestación del tenor polaco fue, si cabe, más interesante, por matices y variedad de dinámicas. Lo cierto es que llegó tan pichi al final de la función, lo cual demuestra no sólo que la sólida preparación técnica de Beczala es fundamental, sino que se encuentra en un magnífico momento de su carrera, a pesar de no ser ya ningún chaval.
Ya se ha hablado aquí de las características vocales de la soprano letona
Marina Rebeka, otra cantante que, como Beczala, ha evolucionado desde papeles más ligeros (ella de coloratura en Mozart y Rossini), a otros de mayor enjundia dramática, que necesitan un centro mucho más denso, carnoso y oscuro. El timbre de la letona y su fonación, efectivamente, son claramente eslavos, y su pronunciación del italiano algo borrosa, aunque suple tales peculiaridades con un evidente dominio técnico, un buen control del aliento y suficiencia en las agilidades y las dinámicas. Aunque yo, particularmente, prefiero la voz de Buratto —más cálida, soleada y redonda—, lo cierto es que Rebeka se mostró mucho más variada e imaginativa, aunque anduvo apurada y muy justa en las notas más graves de su parte. Ello se vio ya en su primera intervención solista
("Tacea la notte placida"), donde la voz tiene que descender bastante. De todas formas, la romanza tuvo momentos de muy buena factura y la soprano se resarció en la subsiguiente
cabaletta, donde pudo desplegar todas sus cualidades en coloratura (perfectos trinos) y agudos. En la bellísima
"D'amor sull'ali rosee" y el subsiguiente
"Miserere", piezas más dramáticas y oscuras que piden registro de pecho, Rebeka centró su interpretación en una cuidada línea de canto, continuos cambios de dinámicas (con algunos pianos muy destacables) y largas frases emitidas en un solo aliento (bellísimas, por ejemplo, sus distintas imprecaciones en
"le pene", dichas en piano y con un remate que subió hasta el Mib6, me parece, siguiendo la tradición de las más grandes Leonoras de la historia). Muy adecuada en todas sus intervenciones con el Conde, y especialmente emotiva en el dúo de su muerte junto a Manrico.
Pero la intervención más espectacular de la velada, el momento álgido de la función vino de la mano del barítono, también polaco,
Artur Ruciński, que nos regaló un
"Il balen del suo sorriso" sencillamente excepcional. Ya la exposición previa del recitativo estuvo llena de nervio, intención y buenos acentos —pese al pequeño desliz que, como ya señalé en mi breve noticia durante el descanso de la función, se produjo en el agudo de
"Leonora è mia", donde estuvo a punto de escapársele un gallo—, pero al llegar a la romanza propiamente dicha lo que pudimos escuchar fue un auténtico regalo: ya la primera frase me dejó sin respiración (todo lo contrario que a Ruciński), pues la cantó de un solo aliento, con una nobleza, empaste y recogimiento difícilmente superables. A partir de ahí todo fue un puro espectáculo: fraseo incisivo, matizado y cuidadísimo, medias voces, canto
rubato, nobleza expositiva, elegante juego de dinámicas y un
fiato inacabable y tan espectacular que parecía imposible (escúchese, por ejemplo, toda la primera frase, que está dicha de un solo aliento). El remate de la pieza, tras un largo, timbrado y sostenido Sol4, llegó con una media voz de larga duración y enorme belleza que fue
morendo, poco a poco, hasta extinguirse. Pero mejor será que
escuchen toda la intervención, pues nada mejor que eso para hacerse una idea de lo que fue aquello. En definitiva: una de las mejores y más inolvidables intervenciones que he podido escuchar yo en el Teatro Real (junto a un
Di Provenza cantada por Renato Bruson). Lo más sorprendente e incomprensible de todo es que unos cuantos majaderos abuchearon al barítono, pero algunos volvimos a bravear fuerte y la cosa retornó a lo que debía ser, dada la gran interpretación que habíamos presenciado. En fin, después de tal milagro —que por sí solo merecía la función—, todo lo que había hecho Ruciński antes y haría después era ya
peccata minuta, aunque la calidad siguió siendo muy alta. Lástima que la Naturaleza no haya dotado a este hombre de un instrumento algo más robusto y extenso, porque en tal caso sería la pera.
Verdi aseguraba que, pese al título, la verdadera protagonista de esta ópera era la gitana Azucena, que viene a ser, pero en femenino, el trasunto de la figura de autoridad paterna que tan cara fuera al compositor parmesano, y tan decisiva para comprender su arte. Se trata de un rol bastante complicado, pues su
particella está llena de
canto di sbalzo y cuando no tiene que bajar a las profundidades de la tesitura, debe hacerlo a la superior, con agudos penetrantes y fulminantes que expresan sus estallidos alucinados de desesperación. En esta función el personaje estuvo encarnado por la
mezzo uzbeka
Ksenia Dudnikova, que no tiene el espectacular e impresionante instrumento de la francesa Margaine, pero sí de suficiente calidad y extensión para darle vida, y que supo expresar todo el dramatismo, locura y angustia sin necesidad de acudir a los espurios recursos de los que, a mi entender, abusó un poco la gala (quizá llevada por la pasión y el propio temperamento). En
Stride la vampa cuidó con esmero los trinos, y se movió con soltura por la zona grave. En el subsiguiente dúo con Manrico estuvo magnífica, si bien —como ya he señalado arriba— se desacompasó un poco con la orquesta. Su
racconto Condotta ell'era in ceppi quizá resultó menos impactante y dramático, con menor
fuoco que el escuchado a Margaine, pero tuvo la virtud de estar magníficamente cantado, y de ir ganando temperatura y tensión de manera progresiva,
in crescendo, a medida que avanzaba el relato. Más tierna y claudicante que furiosa y enajenada se mostró en su dúo final con Manrico, aunque con el terrible grito triunfal y vengativo que cierra la obra
("Sei vendicata, o madre!") se me pusieron los pelos como escarpias. En definitiva, una Azucena más "belcantista", si se me permite la expresión, pero de gran vigor dramático y mucha temperatura.
El Ferrando de
Krysztof Bączyk fue de mayor entidad vocal que el de Mimica, pero algo menor en nobleza y atractivo sonoro, además de apreciarse más dificultad para ascender al registro agudo. Pese a todo, sirvió un
racconto bien delineado, con buen
legato y lleno de intención dramática. Se mostró también cuidadoso con las apoyaturas que marca la partitura y añadió un bonito efecto de
diminuendo hasta acabar en
piano en la expansión de la frase
Ammaliato egli era!, que no pide la partitura, pero que resultó muy expresivo.
Más que correctos los comprimarios y estupendo el coro (especialmente el masculino), que tan importante papel tiene aquí.
Por supuesto, no faltaron los teléfonos móviles de los gilipollas de turno (igual ocurrió en la función del día 6), que los dejan encendidos, a pesar de las claras advertencias del teatro antes de comenzar cada acto). Especialmente irritante fue el timbre que sonó tres veces justo cuando Ruiz conduce a Leonora frente a la prisión donde yacen Manrico y su madre; es decir, un momento de gran intimidad y dulzura
("Siam giunti; ecco la torre") que hizo más escandaloso e irritante el ruido. Todo ello denota no sólo la falta de educación de una parte del público, sino su escaso (cuando no nulo) respeto por los artistas que intentan dar lo mejor de sí. ¡Una vergüenza (que, por desgracia, cada vez es más habitual)!
Conclusión: una magnífica velada, como hacía mucho que no presenciaba en el Real.
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