Me temo que en el Liceo, las Brunildas, sean Nylund o Merbeth. ( salvo sorpresa, con Davidsen ). Y por supuesto antes que a KFV, preferiría al todavía y desgastado Shäger o bien Hilley , como Siegfrieds. Y como Sieglinde, sería un placer tener el debut en el Liceo de Vida Mickneviciute ( aunque lo dudo )

Pero eso ya se verá, porque el Anillo previsto, estará desmenuzado año a año.

Brünnhilde será con toda seguridad Nylund, ella misma me lo confirmó en Berlin, a menos que no haya algún cambio de última hora. Vida M. no creo que sea Sieglinde, no obsatante, le preguntaré en Hamburgo cuando vaya a ver la Walküre pero me da que la cosa va por otros lares...Elisabeth Tiege? Christina Nilsson? Davidsen? Van der Heever?...veremos.
En cuanto a Siegfried creo que el candidato principal acabará siendo KFV, a Hilley no lo veo cantando Siegfried (No se si lo ha debutado) y ojo con alguna sorpresa desde Alemania como Wolfsteimer (Habitual Tristan en teatros de Alemania) o Marco Jentzsch (Este último excelente Tristan en Frankfurt la pasada temporada). Para Siegmund esta vez si veo a Hilley o Cutler.
Veré si puedo averiguar algo más a partir de Octubre.

Clay Hillay canta habitualmente Sigfrido. De hecho creo que es el mejor Sigfrido a día de hoy. Lo tiene además grabado, pues es el Sigfrido oficial de la Deutsche Oper de Berlín, y cuando se grabó la actual producción de Stefan Herheim, canta él. También lo ha cantado en Bayreuth, en el Ocaso, en la anterior producción.

Wolfsteiner por mucho que se habla de él (Miguel Ángel González Barrio es un fan decidido de este tenor), yo le he buscado por YouTube y me parece el típico bozarrón descuidado, pero nunca se sabe.

La Merbeth ya estaba pasada en el Anillo de Madrid, ahora no me quiero imaginar. Además que es otra lirica metida a soprano dramática. Su límite yo creo que está en Senta.

Ya me habría gustado estar allí presente, pero no me es posible ir todos los años. Además, pese a la presencia de Thielemann en el foso, mis reservas con la producción, o la ausencia de ella, hacían que me interesase menos que el fabuloso Rienzi que hemos visto y oido en streaming. Por eso, me he limitado a oír este Anillo por la radio.

Cuando Wagner dijo aquello de "niños, cread algo nuevo" en una carta a su suegro Liszt, poco se imaginaría cómo terminarían interpretándolo futuros miembros de su familia. En épocas más recientes, su bisnieta Katharina Wagner, directora artística del Festival, ha llevado eso a las últimas consecuencias: en 2023, hubo una producción de Parsifal que se podía ver a través de unas gafas de realidad virtual. Para este Festival del 150 aniversario, además de la nueva gran producción de Rienzi, se ha decidido experimentar con algo aún más novedoso: una nueva producción de El Anillo del Nibelungo, exclusivamente para esta edición (dado que en 2028 se estrenará la que sustituirá a la ya retirada de Valentin Schwarz) cuya decoración corra a cargo de la Inteligencia Artificial, a cargo del curador Marcus Lobbes. La expectación creada, para bien y para mal, se inclinó hacia lo malo, a juzgar por lo leído en prensa y por lo que cuentan los que están asistiendo a las representaciones. Las fotografías de la prensa muestran un escenario vacío, en el que se proyectan diferentes imágenes: desde fuego, agua, bosque, oro, hasta fotografías históricas de los hermanos Wieland y Wolfgang Wagner, así como de todas las producciones del Anillo en la historia del Festival de Bayreuth: imágenes de las históricas producción de Wieland Wagner o de Chéreau, como otras pertenecientes a las de Flimm, Castorf o Schwarz. Para facilitar la proyección, los artistas han debido llevar un vestuario de plástico con tintes de color negro, más parecido a una bolsa de basura y con una textura que evoca a guantes descartables de supermercado. El resultado, muchos abucheos al final de las representaciones. ¿Y si Wagner, que tan equivocado estaba en su panfleto "El Judaísmo en la Música", hubiese llegado a la conclusión de que en lugar de los judíos, fuera la Inteligencia Artifical la que no es capaz de crear arte de verdad? El público de Bayreuth sí que lo piensa.

Este Anillo del sesquicentenario, a juzgar por lo oído y por lo leído en prensa sobre la producción, quedará en la historia del festival como una anécdota, comparada con la histórica y excepcional producción de Rienzi antes referida. Pero no será solamente esta ópera de juventud la única causa, sino también el evidente fracaso de haber confiado la decoración (porque no hay una puesta en escena como tal) a la Inteligencia Artificial, y al elenco, con unas voces en ocasiones demasiado líricas para los roles que interpretan. Lo que ha quedado para la historia, pero no es suficiente, es la dirección de Christian Thielemann al frente de la Orquesta del Festival de Bayreuth. Thielemann es, ya con Daniel Barenboim semiretirado, el principal director wagneriano del mundo. Realmente lleva años siéndolo, pero para muchos compartía el trono con el argentino. Además, Thielemann tiene una química especial con el Festival de Bayreuth, con el que lleva trabajando desde el año 2000. Ya entre 2006 y 2010 dirigió el Anillo en el Festival, en una interpretación antológica. Y ha dirigido todo el canon wagneriano en el Festspielhaus, hasta el punto de verse asociado con el mismo.

En los últimos años, y siguiendo la costumbre de su maestro Herbert von Karajan, del que fue asistente en el Festival de Salzburgo, cuenta con elencos de voces líricas, como se ha dicho antes, para óperas wagnerianas. De este modo, sus interpretaciones, enraizadas en la tradición alemana, de tempi lentos en los que permite a cada sección lucirse, así como transmitir lo épico de las partituras, hace que se centre en cuidar mucho las voces, lo que hace que pierda un poco de espectacularidad. En El Oro del Rin, realiza una bella pero un poco rápida interpretación del preludio, especialmente desde que suena el motivo de las cuerdas. La orquesta da unos golpes impactantes en la entrada de los gigantes y en la de Erda. La Valquiria es posiblemente lo mejor de este ciclo en cuanto a orquesta: desde el preludio del primer acto, electrizante y tenso, Thielemann da una interpretación majestuosa, pero también lírica cuando ha de serlo. En Sigfrido, su interpretación destaca en momentos como el preludio del primer acto, cuya lentitud transmite lo lúgubre de la cueva de Mime, o en el espectacular tercer acto, en el que las siempre maravillosas cuerdas tuvieron un lucimiento en el momento en que Sigfrido entra en la roca de las valquirias, tras una interpretación espectacular del interludio. Igualmente opulento, y al mismo tiempo lento, se muestra en el Ocaso, donde hay momentos memorables como el interludio del primero al segundo cuadro del primer acto, o en la marcha fúnebre. El final fue como siempre emotivo.

Klaus Florian Vogt, el tenor imprescindible en Bayreuth, ha asumido la tarea titánica de cantar los cuatro roles de su cuerda más importantes en el Anillo: Loge, Siegmund y Como Loge, suena bastante lírico, como un término medio entre las tradicionales aproximaciones heroicas y grotescas a la hora de interpretar el personaje. Como Siegmund, es lírico y pasable en el primer acto, pero tiene momentos en los que la voz es demasiado inane. Siegfried, y todo ello después de haber cantado el rol de tenor solista en la Novena de Beethoven, también con Thielemann. Este señor tiene una voz muy peculiar, de un timbre juvenil pero al mismo tiempo tan poco heroico que no encaja con todos los roles que suele cantar. En lo referente a Siegfried, es un rol que le excede: da una de cal y otra de arena. Hay momentos en que la voz parece encajar por timbre, siempre que no se olvide que hay tenores de voces más grandes y que transmiten más personalidad que la suya. Y en otros, simplemente es insuficiente e incluso insulsa. Con un Schager ya tocado, parece que Vogt es, sin serlo por cuerda, el heldentenor wagneriano más solicitado, debido a su resistencia y capacidad de cantar muchas funciones sin mostrar mucho agotamiento... aunque sea con esa voz que tiene.

Camilla Nylund es otro quiero y no puedo como Brunilda. Hay momentos en que me recuerda un poco a Eva Marton, pero sin tener su volumen ni su su fuerza vocal. Me la recuerda por su voz desgarrada. Igual que Vogt, hay momentos en que parece encajar, pero otros en los que la voz tiende al grito, además de contar con un vibrato molesto. Y es una pena, porque roles como Eva en Maestros o Elisabeth en Tannhäuser se adaptan mejor a su voz.

Elza van der Heever es una Sieglinde muy aguda y de timbre dramático, y como en el Anillo de la Scala, habría sido ideal que se cambiara los roles con Nylund.

Michael Volle tiene una voz madura que le permite encajar con el rol, transmitiendo su ironía y su experiencia con el mundo, especialmente en Sigfrido, pero en Oro y Valquiria es capaz de mostrar, incluso aunque a la voz le falte más rotundidad, la nobleza y los conflictos del personaje. La fragilidad o ironía del mismo, musicalmente se traduce en su capacidad para atacar en piano, como en su gran final en La Valquiria, aunque la frase final la cantó con algún que otro apuro.

Es una alegría, relativa, el contar con un Alberich de la talla de Jochen Schmeckenbecher. Y no porque sea el nuevo Gustav Neidlinger. Este barítono ya lleva muchos años de carrera y se le nota la voz madura. Pero después de haber contado con un barítono tan ligero como Olafur Sigurdarson en el rol los últimos años, el oír a un Alberich con grave y timbre villanesco, es casi una bendición.

Gerhard Siegel tiene la voz ya madura y hasta un poco grave como Mime, tras décadas siendo uno de los referentes del rol, y siendo posiblemente, el spieltenor más importante del mundo operístico alemán. En sus interpretaciones se nota experiencia y tablas, una caracterización excelente de lo grotesco del personaje.

Christa Mayer tiene la voz ya madura, aunque con entrega escénica, para Erda y Waltraute. Pero le falta el grave y la presencia que Anna Kissjudit tiene en el rol de Fricka y la primera norna, una voz impresionante.

Mika Kares interpreta a Fasolt, Hunding y Hagen, con una solvente y espectacular voz de bajo profundo. A buen nivel Michael Kupfer-Radecky como Gunther y Magdalena Hintendobler como Gutrune. Siyabonga Maqungo, habitual en el Festival, es un Froh bellamente cantado, con una preciosa voz lírica.

El resto del elenco, entre cumplidor y notable. Y siempre acompañados, aunque solo en el Ocaso, del genial Coro del Festival.

Este Anillo-IA quedará en la memoria de los que fueron a verlo en el Festspielhaus, pero gracias al audio de las transmisiones radiofónicas, podemos disfrutar del regreso del maestro Thielemann al Anillo en el teatro para el que fue creado. Esperamos ya con ganas el Anillo de 2028.

Eso me parecía puesto que cantó el ültimo Tristan liceistico , con el debut de Davidsen como Isolde.

Otro potencial Siegfried, es el joven tenor USA CHris Sokolowski.

Hillay no me convenció como Tristan en el liceu, si es cierto que llego vivo al final, donde otros tantos tenores han muerto antes, lo cual no quita que no me haya convencido, tampoco me entusiasmó en el Tristan de la Deutsche Oper, sin embargo tanto Wolfsteiner como Jantzsch si que me gustaron como Tristan y también llegaron vivos al final. Pero claro Siegfried es otro cantar...

TRIBULACIONES DE UN NIBELUNGO EN TIERRAS BÁVARAS

Este ha sido mi primer Festival de Bayreuth, e imagino que, como en el caso de las primeras novias, quedará grabado en mi memoria como algo muy especial. Además, tras la magnífica experiencia vivida (porque sólo así puedo calificarla, al haber discurrido todo de la mejor forma posible), confío en que no sea el último. Ya, de hecho, he marcado en mi agenda el verano de 2028 si, como se rumorea y se ha comentado por aquí, queda confirmado que Nicholas Brownlee —extraordinario Holandés de este año, del que hablaré inmediatamente— será el Wotan de esa futura edición. He tenido la fortuna y el placer de haber asistido a todas las obras que estaban programadas (salvo los conciertos y recitales paralelos, organizados con motivo de los 150 años del Festival), y debo confesar que he quedado muy satisfecho, desde el punto de vista musical, con todas y cada una de ellas. Otra cosa bien distinta es hablar de lo escénico, pues ya saben ustedes que ahí tengo yo mi propio talón de Aquiles (por hacer un guiño al que ha sido, al menos en cuanto a publicidad se refiere, el segundo gran acontecimiento cultural de este canicular verano: La Odisea (fallida) de Christopher Nolan. Pero bueno...

Como aficionado que soy (como buen aficionado, diría yo), siempre he oído hablar de la soberbia acústica del Festspielhaus; de cómo la célebre "concha mística" empasta y homogeneiza el sonido de la densa orquestación wagneriana, y hasta qué punto esa brillante solución técnica ayuda a los cantantes. Pues bien, si pasamos por alto toda la grandilocuente retórica del proselitismo wagneriano, toda la pedantería implícita en ella, lo cierto es que ambos efectos resultan mucho más espectaculares y perceptibles de lo que yo había imaginado en un principio cuando se escuchan en vivo en Bayreuth. En el caso concreto de las voces, tal disposición estructural consigue que los cantantes se sobrepongan a la música sin dificultad y de un modo realmente sorprendente, incluso en los momentos más estruendosos y épicos, y que sus voces lleguen al espectador con una nitidez y limpieza tales que permiten entender absolutamente todo lo que cantan en el escenario. En cuanto a la orquesta, es indudable que el sonido brota del mystischer Abgrund con una calidad apabullante y un empaste único, que yo no he escuchado en ningún otro teatro al que haya asistido. He de confesar, no obstante, que esperaba un efecto mucho más conmovedor en el caso de Parsifal —la obra que se compuso ex profeso para este coliseo y que debía representarse exclusivamente en él—, pero mi sorpresa ha sido mayúscula al comprobar que tampoco había una destacable diferencia respecto de otras obras allí interpretadas. Quizá haya sido porque la partitura no se cuenta entre mis favoritas de Wagner, o seguramente porque la producción escénica que se nos ha propuesto en esta ocasión era tan fea, prosaica y escasa de poesía que resultaba imposible conmoverse con el resultado final. En cualquier caso, esperaba bastante más en este caso concreto.

Dejando a un lado las cuestiones puramente técnicas, debo decir que el edificio del Festspielhaus llama la atención por su sencillez y austeridad, en una contraposición que, como se sabe, fue buscada conscientemente por el propio Wagner para diferenciarlo del resto de teatros operísticos que existían en Europa por la época: perseguía que los asistentes se centraran en el contenido, más que en el continente, y ya creo que consiguió su objetivo. He de confesar también que acudí a la cita aterrorizado por todo lo que se lee en redes y comentan quienes han estado allí, respecto del sofocante calor de la sala y la incomodidad de sus butacas. Pero debo decir que he vuelto encantadísimo tras comprobar, in situ, que ambos aspectos son mucho menos incómodos y graves de lo que pudieran parecer en principio: yo, que mido 1,90 y tampoco soy un junco, estuve comodísimo en mis localidades (todas compradas en zona Parkett, pues decidí seguir las indicaciones que me dio en privado nuestro experimentado forero El Wagneriano, a quien quiero dar las gracias desde aquí), y puedo afirmar que, pese a las altas temperaturas alcanzadas en la ciudad durante la pasada semana (del 3 al 11), me apañé perfectamente con un abanico. Y otro tanto puedo comentar de mi querida media naranja, que me acompañó intrépida en tamaña empresa. A gestionar el tema del calor también contribuyó, desde luego, el uso de una ropa fresquita, pero muy sobria (camisas anchas de manga larga, aunque ligeras y de colores austeros —negro, verde oliva, azul marino, etc.— pantalones desahogados haciendo juego y zapatillas deportivas con calcetines pinkies (es decir, nada de emperifollarse con esmóquin, pajarita, traje de chaqueta, u otros atavíos semejantes, para evitar sudar como un gorrino y acabar oliendo a sudor, como tuve la desgracia de comprobar, en más de una ocasión al pasar cerca de algunos asistentes caballeros). En resumen, que todo fue mucho mejor de lo que yo habría siquiera imaginado, de modo que sólo puedo expresar mi alegría por ello. Sin duda repetiremos todas las veces que nos sea posible, y si los repartos, o las propuestas artísticas nos llaman la atención. Durante los nueve días de nuestra permanencia allí —bueno, eliminaré el primero y el último, que fueron de instalación y partida— no hemos pasado por alto ninguno de los tópicos rituales que, entendimos, debían realizarse en el lugar al ser nuestra primera vez: grabé absolutamente todas las fanfarrias de todas las representaciones (apurando, en la mayoría de ellas, hasta la última, que avisa sólo cinco minutos antes de comenzar o continuar el espectáculo); tomamos un horripilante pretzel salado (la cosa más seca e insulsa que yo haya probado), degustamos nuestros buenos y suculentos bratwursts (con ketchup para mi media naranja y mostaza para un servidor) y saboreamos varios helados (en cucurucho y tarrina) en los descansos de las diferentes funciones; paseamos por los jardines del entorno, y nos hicimos la tradicional foto frente al enorme busto de Wagner que se encuentra ante a la fachada principal del teatro. En fin, el paquete completo.

¿Y qué decir de la propia ciudad de Bayreuth? Pues que se trata de una localidad, no descubro nada nuevo, en la que absolutamente todo (y cuando digo todo es "todo") gira alrededor de Wagner, su vida y su obra, desde el nombre de las calles, hasta muchas de las decoraciones que se ven en los comercios, pasando por ciertos detalles del mobiliario urbano, o la abundancia de bibliografía en las librerías de la población. Un wagnerismo que, imagino, se incrementa mucho más en estas fechas veraniegas de Festival, pero que otorga buena parte de su razón de ser a la ciudad (aunque ésta ya existiera mucho antes de que Wagner llegara allí). No faltó, por supuesto, la inevitable visita a Wahnfried y a su museo, realmente espectacular por los fondos que atesora, todos ellos de gran valor para profundizar en la vida y obra del genial compositor. Aunque eché de menos que no hubiera más espacio dedicado a las diferentes producciones que se han realizado durante la ya longeva historia del Festival: atrezzo, vestuario, etc. Pero lo que había tenía, desde luego, un grandísimo interés. Siguió luego la obligatoria parada frente a la espartana tumba en la que yacen, juntos para siempre, Wagner y la estirada de Cósima; un fugaz recorrido por la casa de Siegfried y Winifred Wagner (de la que sólo se podían ver dos salones, y uno de ellos estaba acordonado para no entrar en él); un paseo hasta la cercana residencia que habitó Listz (cuyos fondos no son tan importantes como los conservados en Wahnfried, aunque sí conservan multitud de imágenes del músico de Raiding y su entorno (grabados, litografías, fotografías, algún documento manuscrito, etc.), así como ciertas piezas de interés (una máscara realizada en su juventud, la mortuoria, otros objetos personales, etc.); el paseo inevitable por los entornos del Festspielhaus (que, en este centenario, estaba sembrado con paneles de la exposición «Voces silenciadas» (Verstummte Stimmen), dedicada a los grandes músicos relacionados con Bayreuth que fueron perseguidos, purgados o asesinados por el nazismo, a causa de su origen judío, o de la utilización de ese argumento como causa de postergación (como muestran los casos de Felix Weingartner y Fritz Busch, homenajeados también). Allí estaban las fotos y biografías de grandes figuras de la lírica y el teatro como Lilli Lehmann, Hermann Levi, Eduard Weiss, Richard Breitenfeld, Ottilie Metzger-Lattermann, Herbert Janssen, Emmanuel List, Alexander Kipnis, Friedrich Schorr, entre otros, muchos de ellos asesinados en los nefandos campos de exterminio que el régimen nazi erigió para llevar a cabo su execrable Endlösung.

No pudo faltar, asimismo, una visita al teatro barroco de la margravina Guillermina de Prusia (Markgräfliches Opernhaus), un edificio especialmente destacable, por ser el único de su categoría que se conserva prácticamente intacto y con los materiales originales. A mi media naranja, que es muy "barrocari", le encantó y tuve que hacer numerosas fotografías de la sala en su conjunto, y de los espectaculares elementos decorativos que le dan lustre. Muy bonitos, asimismo, los decorados de tela pintada y con efectos ilusionistas que llenaban el foso escénico. Allí, la verdad, tiene que dar gusto asistir a alguna de las representaciones que se organizan durante el festival que tiene lugar en el mes de septiembre (pues, a juzgar por lo que pudimos ver, los genios escénicos que sufrimos en otros teatros no deben tener demasiado papel en ese recinto). Muy curioso, completo y pedagógico, asimismo, el museo, con abundante material gráfico y muy buenos paneles explicativos.

Y esto fue todo lo que tuvimos ocasión de hacer durante el tiempo que no estábamos metidos en el Festspielhaus wagneriano. Queríamos pasar una semana relajada y tranquila, de modo que no metimos en el programa visitas fuera de Bayreuth. En todo caso, como ya he dicho antes, la experiencia ha sido muy especial, y pensamos repetirla cada vez que los repartos, o las propuestas programáticas así lo aconsejen.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER (TEATRO DE FESTIVALES, 6 AGOSTO)

Extraordinaria función, desde el punto de vista musical, la que tuvimos ocasión de presenciar el día indicado en el teatro de la verde colina. De la propuesta escénica, firmada por ese enfant terrible que responde al nombre de Dmitri Tcherniakov poco diré, pues circula desde 2021 y es ya bien conocida. Sólo destacar que, como típico producto del konzept, y para justificar, imagino, los suculentos honorarios que su pergeñador habrá cobrado, éste se cree en la obligación de enmendarle la plana a Wagner y, al mismo tiempo, de adoctrinarnos con sus peregrinas ideas, de modo que desarrolla una historia paralela (ambientada, cómo no, en la estólida y monótona contemporaneidad de los años 80-90 del pasado siglo). Además, para rematar la faena y mostrarnos su talento profundo y transgresor, decide renunciar a los dos temas esenciales que interesaron a Wagner y espolearon su imaginación al componer está obra maestra del Romanticismo: la redención del alma condenada a través del amor fiel hasta la muerte, y las continuas referencias al mar, esenciales para entender la psicología de los personajes, imprescindibles para el desarrollo lógico de la acción, y definitorias de una obra en la que, como bien señaló Felix Mottl, allá por donde abras la partitura el viento te golpea en la cara. Vamos, cosillas sin importancia. En su lugar, Tcherniakov aburguesa y vulgariza la historia original, convirtiendo a los personajes imaginados por su creador en prosaicos y chabacanos habitantes de un pueblucho que debería ser opresivo —si atendemos a la propuesta de la dramaturgia paralela—, pero que, sin embargo, resulta casi naíf, por el modo "cuqui" y recoleto en que se ha resuelto el decorado. En realidad la puesta en escena no estorba demasiado, pues resulta pragmática, funcional, y presenta una coherencia (aunque sea ajena al drama original) a la hora de mover a los personajes por el escenario. Pero entonces llega el momento catártico —preparado desde el principio de la función por unas escenas mudas introductorias que se desarrollan mientras se oye la obertura—, y entonces todo se cae como un castillo de naipes, pues lo que hasta ese momento había servido para llenar la escena y acompañar la acción (aunque tuviera poco que ver con ella), acaba trastocando por completo el sentido último de esta "ópera romántica" (por algo la definiría así Wagner), ya que ni hay amor apasionado y fiel hasta la muerte, ni se adivina presencia alguna de maldición y de destino inexorable, pues todo se nos hurta con el tiro por la espalda que Mary —convertida en esposa de Daland por obra y gracia de Tcherniakov— le pega al Holandés dejándolo tirado en el suelo ante la atónita mirada de Senta. En fin, que con estos mimbres escénicos hubo que bregar como sufrido espectador.

Menos mal que la parte musical vino a salvar lo que la propuesta escénica desnaturaliza por completo. Y se comprende, porque la relación de la directora ucraniana Oksana Lyniv con esta partitura es ya larga (debutó en 2021, con esta misma producción, teniendo el honor de ser la primera mujer que dirigió en el Festival tras 145 años de andadura), y ha dado como resultado una maduración que se deja sentir a todos los niveles. En primer lugar yo destacaría la evolución y soltura experimentadas en la actual lectura, que contrasta abiertamente con la tensión y excesiva sobreconcentración de los primeros años. La batuta, obviamente, ha ganado en soltura, dominio de los tempi, una respiración más libre y mayor variedad en las dinámicas, aunque se sigue caracterizando por la fuerza y marcialidad del pulso, la firmeza y un brío que resultó especialmente destacable en la obertura, manejada con un tempo general vibrante, severo y que no dio tregua. Excelente la orquesta.

No obstante, el verdadero plato fuerte de la velada estuvo, para el que suscribe, en el Holandés del joven bajo-barítono de Alabama Nicholas Brownlee (¡¡menudo Wotan de ensueño nos espera en los próximos años si las cosas no se tuercen!!). Entretanto, y mientras llega el momento de escucharle en la piel del atribulado dios de los pactos —cosa que, al parecer, podrá ocurrir en el propio Festspielhaus, en 2028, si los hados no lo impiden—, puedo asegurar que tenemos un navegante maldito de auténtico lujo, pues la voz de Brownlee bien podría utilizarse como ejemplo perfecto para ilustrar su tesitura en cualquier manual de canto. Es decir que nos hallamos ante un verdadero Schwerer Heldenbaron, Dramatischer Bassbariton, o, simplemente, Heldenbariton: inmensa potencia vocal, considerable extensión y volumen (con rotundas sonoridades oscuras y un registro agudo refulgente, timbrado, homogéneo, lleno, de resonancias muy heroicas) y una resistencia física a prueba de bombas, que Brownlee demostró sobradamente durante la función. Un instrumento que, especialmente en la franja superior (muy desahogada), me recuerda sobremanera al de George London, aunque en el caso de Brownlee los sonidos no resultan nada engolados (característica que, por el contrario, sí encontrábamos en el caso del canadiense). Lástima que un instrumento tan privilegiado y de tal calidad se desperdiciará, en buena medida, por una visión del personaje que le sustrae toda la grandeza, amargura, misterio, dignidad y nobleza presentes en la concepción wagneriana original, al quedar convertido, por obra y gracia de Tcherniakov, en un niñato traumatizado, vengativo y bastante hortera. Todo demasiado prosaico. En cualquier caso, y a pesar de esta losa, la prestación de Brownlee resultó espectacular y de un dramatismo desgarrador, pues, junto a las extraordinarias cualidades vocales que el intérprete posee de natura se añadió un sólido fraseo, adecuados acentos, y un óptimo uso del legato aunque aún le queda al intérprete camino que recorrer en lo que se refiere a variedad expresiva, canto a flor de labios y mayor cuidado de las dinámicas, elementos que, quizá, muchos consideren accesorios en un personaje tan contundente, oscuro y siniestro como el del Holandés, pero que necesita de ellos para transmitir los diferentes estados anímicos por los que atraviesa a lo largo de la acción: de la desesperación y fatiga absoluta del comienzo, a la vulnerabilidad, confianza e idealización que muestra frente a Senta, pasando por la cordial relación que establece con Daland por egoísmo e interés mutuo. En cualquier caso, el instrumento es apabullante, y en Bayreuth —que tanto beneficia a los cantantes— aún se aprecia mucho más. Su impresionante número de presentación (la espectacular aria (Die Frist ist um) resultó demoledora, terrible, a pesar de la ridícula situación dramática que Tcherniakov propone en ese momento, pues el Holandés, en lugar de aparecer sólo, concentrado y reflexivo, está sentado en un bar desde el principio de la escena y les relata sus cuitas a los tipos que le acompañan. Es decir que, por obra y gracia del genio de turno, un tío atormentado, adusto como pocos y lóbrego hasta decir basta se muestra encantado de confesar sus penas a unos desconocidos con los que acaba de coincidir. Todo muy plausible. En cualquier caso, y pese al lastre de lo escénico, la prestación de Brownle merece ser premiada con una matrícula de honor màs que merecida.

Un servidor iba convencido de que la Senta de la gran Asmik Grigorian —que se alterna en estas funciones con la noruega Elisabeth Teige— resultaría muy interesante, incluso a pesar de Tcherniakov. Reconozco que, en este caso, su temperamento y la condición de cantante-actriz que pasea por el mundo seguramente encajaría a la perfección con el perfil de mujer rebelde y emancipada que, supuestamente, exige la dirección escénica. Y así fue, en buena medida, aunque, a decir verdad, en más de una ocasión el personaje parece más una niña malcriada que una fémina autosuficiente. Y, desde luego, yo no veo mayor grado de emancipación, libertad y rebeldía que entregar la propia vida por amor hacia un hombre atormentado y necesitado de ese sacrifico. Hay que querer mucho, y tener un valor inmenso para hacer algo así. ¿Pero qué sabría Wagner de todo eso? Para aclarárnoslo ya está el bueno de Dmitri. Grigoriam, como suele ser habitual en ella, se entregó sin medida durante la función, ofreciéndonos una "balada" perfectamente delineada, llena de variaciones dinámicas que contribuyeron, y mucho, a acentuar el carácter alucinado y pasional del personaje. La voz de la lituana quizá no sea la ideal para el rol —que pide más volumen, carnosidad y opulencia—, pero debo decir que estuvo excepcional, tanto en los momentos más íntimos, como en las tensas escenas con el pelma de Erik y el defraudado Holandés, moviéndose con bastante autoridad por la zona más aguda de su particella, y dotando de densidad y hondura a su instrumento en los pasajes de mayor dramatismo.

Estupendo igualmente el Daland del bajo finlandés Miko Cares, que también adecuó su prestación a las exigencias del konzept, mostrándose como un individuo mucho más ridículo y prosaico que el ya de por sí interesado, pragmático y calculador personaje imaginado por Wagner. La voz es oscura, de acentos nobles, está bien timbrada, y muestra una excelente proyección. El cantante no tuvo especiales dificultades para llegar al agudo, que suena timbrado, aunque se mostró algo más limitado en la franja grave. Muy lucidas, y perfectamente ejecutadas, todas sus intervenciones solistas, en especial la hermosa Mögst du, mein Kind, den fremden Mann willkommen heissen, que describe perfectamente al personaje.

Con su voz potente, firme, timbrada, con mucho mordente y punta, de importante volumen y magnífica proyección, el tenor germano Benjamin Bruns consiguió expresar a la perfección el carácter posesivo, celoso, intransigente y algo neurótico del cazador Erik, eterno e insulso prometido de la soñadora y romántica Senta. Cada vez que aparecía en escena la temperatura subía varios grados, no sólo por su adecuación física y vocal al papel, como extraordinario ejemplo del característico jugendlich-dramatischer tenor, sino por el inteligente uso que hizo del fraseo y las dinámicas, remarcando así la parte apasionada y romántica que necesita el rol, lo que se apreció en la lírica y melancólica cavatina Willst jenes Tags du dich nicht mehr entsinnen, que canta en el último acto, donde le recuerda a la joven el día en que ella le juró amor eterno en la colina. Excelente prestación la de Bruns, en un rol que, pese a estar poco sobre el escenario, resulta de lo más exigente, pues además de sonar flexible y lírico, debe tener la suficiente potencia para atravesar la densa orquestación wagneriana, especialmente en las notas màs altas de su particella, y en las dos dramáticas intervenciones que tiene junto a Senta en el acto II: Mein Herz voll Treue bis zum Sterben, y Auf hohem Felsen lag ich träumend.

Correctísimo y sumamente juvenil el Timonel de Kieran Carrel, un rol en el que el citado Bruns triunfó en el pasado, y que el tenor germano-británico defendió con donosura, aunque con medios mucho más modestos que los de su compañero de cuerda.

Muy regular y bastante anodina la Mary de Nadine Weissmann. Espectacular el coro (tanto las voces masculinas, como las femeninas), en una obra donde su presencia resulta decisiva.

Conclusión: excelente función, a pesar de Tcherniakov y de su propuesta escénica (por rodada que esté y exitosa que haya sido).

Continuará mi crónica de este festival bayreuthiano (eso espero), si los calores y el descontrol propios de la canícula veraniega no lo impiden.

Al Sr. Alberich y demás admiradores de Nicholas Brownlee.
Reitero, será el Wotan y Caminante, de la Tetralogía que empezará a verse en el Liceo, a partir temporada 26/27.

Efectivamente: y para ir abriendo boca, tendremos un aperitivo de su prestación en el rol durante la gira que va a hacer, en septiembre, la Orquesta del Festival de Bayreuth.

Muchas gracias a El wagneriano y a Alberich el Negro por las crónicas y las explicaciones a los que no hemos estado ahí pero lo estamos deseando. Algún día quizás.

https://www.palaumusica.cat/es/orquesta ... do_1544836

29/8, en el Palou de la Música barcelonés, mal lugar para las voces por su deficiente acústica. Una pena que no se haga en el propio Liceo. Además, fecha no muy apropiada ( ultimo sábado de agosto y precios más que caros para ser versión todo concierto )

Me parece una tomadura de pelo pagar mas de 140 euros por un entrada de 2º piso, o mas de 75 por una entrada arriba del todo o en las localidades sin visión de los laterales de 2º piso. Además Pablo Heras-Casado tampoco es que me atraiga en absoluto, si viniera Thielemann quizás me lo pudiera plantear.
Esto es un bolo para sacar dinero con calidad justita, a mi no me verán en esto.

Me uno a las felicitaciones aunque en este caso de parte de uno que no ha estado allí y no desea estar. Pasado el verano, quizás.