Función del 17 de febrero



Sin que sirva de precedente confieso mi coincidencia, casi total, con lo que Gruberoviano ha escrito sobre esta nueva obra de Francisco Coll, de ahí que me haya decidido a abrir este hilo específico para individualizar las funciones del Real (llevaba días con la intención de hacerlo, pero no he tenido tiempo), incluyendo el texto de su crónica y algunas observaciones mías.

Lo primero que quiero señalar es que tenía mucho interés en conocer esta composición de Coll, estrenada mundialmente en Les Arts de Valencia, y que luego ha terminado recalando en el Teatro Real. Primero porque se trata de una ópera de nueva creación, con lo que eso significa para los aficionados al género; segundo, porque el texto del que parte el libreto es uno de los más conocidos y relevantes de su autor, el dramaturgo noruego Henrik Ibsen; y and next, but no less important, porque, a pesar de haberse escrito en el último cuarto del ya lejano siglo XIX, lo que en él se plantea son temas tan candentes en la actualidad como ya lo eran cuando Ibsen los denunció: intereses del capital y connivencia de éste con el poder político y los medios de comunicación, democracia y justicia frente a demagogia y corrupción, acoso y persecución de las voces críticas, etc. Y basta con echar una ojeada a lo que está ocurriendo en nuestro país ahora mismo, sin ir más lejos, para darse cuenta de ello. Pues bien, a pesar de todos esos mimbres, en principio tan sugerentes, debo decir que la obra no me ha gustado. Y ha sido, básicamente, por el mismo punto débil que señala Gruberoviano: el libreto y, más en concreto, el pésimo engarce que se da entre éste y la música compuesta por Coll.

Para empezar, hay un desequilibrio muy notable entre ambos elementos, de modo que en muchos pasajes da la sensación de que la música actúa como mero acompañamiento de un texto que lo domina todo, en lugar de ser el vehículo principal (o decisivo, al menos) de la acción, puesto que estamos hablando de ópera, un género donde la música debería ser parte fundamental del conjunto. Pero es que, además, las frases y los diálogos de Rigola son de un prosaísmo tan vulgar, y se hallan tan ayunos de musicalidad, o poesía (no digo verso), que hacen imposible la correcta y armónica fusión entre ambos elementos. Todo ello, lógicamente, se ve aún más lastrado por el hecho de que la prosodia del español —idioma fonético, de ritmo silábico, vocalismo puro y muy reducido, fuerte consonantismo e inexistentes liaisons— poco tiene que ver con la de otras lenguas más proclives a lo musical, bien por su luminosidad, abierto vocalismo y cadencia clara (italiano), bien por la suavidad y fluidez de las palabras (francés), bien por la opacidad, el ritmo basado en los acentos y la variedad fonemática en la pronunciación (inglés). Esto hace que las palabras vayan por un lado, y la música por otro. Y, en este caso —como ya he dicho—, al tratarse de ópera, yo creo que el problema está en Rigola, y no en Coll, más allá de los gustos y preferencias que cada uno tenga respecto a la propuesta musical de este último. A mí, por ejemplo, me parece que las referencias tan explícitas a ritmos, sonidos y melodías típicos de nuestra tradición musical (pasodoble, etc.) estaban un poco fuera de contexto, pero vamos, que esto es cuestión de cada uno.

En el terreno de lo estrictamente vocal, tampoco soy tan benévolo como Gruberoviano, pues sólo pondría una nota alta (muy alta, en realidad) al tenor granadino Moisés Marín, que acertó de pleno dando vida al corrupto y manipulador Alcalde. El personaje, en la línea habitual del charaktertenor de la ópera germana o centroeuropea, se distingue por su vocalidad endiablada y llena de dificultades, con saltos interválicos incomodísimos, una tesitura muy aguda y largas intervenciones. Aunque si hubiera que buscar un parentesco vocal, yo lo pondría —quizá más que en el Mime wagneriano, o en el Herodes straussiano, como señala Gruberoviano—, en el irritante Capitán del Wozzeck albanbergiano, pues el rol se caracteriza más por la astucia y la vileza, que por la comicidad de enano nibelungo, o la inestabilidad emocional del tetrarca galileo. En cuanto al resto de solistas, me pareció sólido (y, sobre todo, muy entregado) el Doctor Stockmann de José Antonio López, aunque con escasa proyección en las partes más graves y algunas dificultades en los pasajes más agudos de su particella. Suficientes (aunque sin destacar especialmente) el periodista chaquetero de Isaac Galán —que lució un instrumento agradable y amplio—, y la empresaria demagoga de Marta Fontanals-Simmons, en sendos roles que, precisamente, tampoco tienen demasiado recorrido dramático o musical para poder destacar. En cuanto a la soprano Brenda Rae, que dio vida a Petra (la hija de Stockmann), decir que tiene un instrumento demasiado ligero, claro y pequeño, por lo que también tuve algún problema para escucharla en las partes más centrales y graves.

La puesta en escena, austera y funcional, no molestó al desarrollo de la acción. Lo cual ya es más que suficiente para quien esto escribe.

Escasos aplausos (de cortesía, como bien señalaba Gruberoviano) y amplias zonas del teatro con numerosos huecos. El paraíso, concretamente, estaba prácticamente vacío. Y en este punto, por cierto, coincido también con Segismundo, que también ha dejado un comentario en el hilo dedicado a las representaciones de este mismo título en el teatro de Les Arts: estas óperas de nueva composición no deberían incluirse en los abonos. O, al menos, no con los precios normales para obras asentadas y de repertorio.

Por mi parte decepción, ante una obra de nueva composición de la que esperaba bastante más.